《教我如何不想她——赵文量绘画中的母亲》是北京中间艺术基金会赵文量与杨雨澍艺术中心于2023年7月-11月举办的展览，该展览由北京中间美术馆研究与展览部的那荣锟策划。展览的缘起来自日常对两位先生的作品整理。赵文量1980年至1982年画母亲的一组钢笔速写在不期然间映入眼帘，从而显露了一条对他作品研究的新线索。在从这一视角观看和重访赵文量作品的过程中，我们意识到，本次展览将是对于赵文量艺术研究的一次必要的补充。冬去春来，我们将展览中的作品与日记内容整理成册，在母亲节这个特殊的日子与大家分享，这也是由中间美术馆编辑制作的第5本围绕赵文量、杨雨澍创作的研究成果。《教我如何不想她——赵文量绘画中的母亲》How

2014最佳编剧奖和最佳作品奖。新作《香蕉花是可以吃的》获第66届岸田国士戏曲奖。山本卓卓也是日本公益财团Saison

作为中间美术馆机构实践的重要组成部分，“中间实践”自2017年起一直致力于以小型展览呈现艺术领域中多种形式的出版实践。残雪未消，春风已至，继2023年广州的“漂流书包”项目、第十二期中间实践“火屿边缘”与“洄游”之后，第十三期中间实践展览“虚时而行”即将在本周六开幕。虚时而行展览日期：2024年3月2日—5月19日策展人：那荣锟、冯俊华“虚时而行”不是一个现成的词，它来自“副本制作（instance）”发起人、编辑之一冯俊华的梦：当时，他身处一所崭新的道观，看到院墙上凿着“虚时而行”四个漆金的字。被惊醒后，梦里的这个词开始成为了他对自身和副本制作实践的锚定——Waste

钱喂康，一分为二仍然不够，1993年，“十月艺术实验展”，上海华山美术职业学校画廊在这件作品之后，他开始转用标准铁板（100

解析——新刻度的1988年至1995年展期:

English幽玄之路——光社与20世纪早期摄影的艺术探索顾问：陈申艺术总监：卢迎华、周邓燕策展团队：翟霖峰、朱祈桦、管陶然、那荣锟、曹立瑶展期:

展览时间：2023年11月22日-2024年1月12日地点：中间美术馆1层，北京市海淀区杏石口路50号美术馆一层的“中间实践”一直致力于呈现艺术领域中的出版实践项目，继来自广州的“漂流书包”开放给实习生编辑书单之后，中间实践第十二期展览的接力棒交给了李若虹、刘欣玥。她们根据自身的阅读经历和兴趣，选择了两个主题同大家见面，分别是“火屿边缘”（The

活动日程对谈人那荣锟，宥予主持人冯俊华时间11月18日（周六）19:30地点前台osf（广州市海珠区晓园北路3-30号）主办北京中间美术馆、高压俱乐部联合主办铸刻文化、单读赵文量杨雨澍艺术中心自2019年成立以来，持续邀请不同领域的艺术家、策展人通过展览和出版项目呈现对于赵文量、杨雨澍两位艺术家作品和文献研究的成果。截至目前举办的4场展览从多个切面展示了赵文量和杨雨澍在20世纪50-80年代以风景写生为主的绘画实践。在策划本次“叫我如何不想她——赵文量绘画中的‘母亲’”展览中，那荣锟发现一组1980-1982年画母亲的钢笔速写，这使她摸索到一条较为隐秘的创作线索。1980年，赵文量年近九旬的母亲因血栓导致左腿高位截肢瘫痪在床，吃喝大小便，包括翻身，都要赵文量帮忙。自此，他不间断地照料母亲6年，与外界的交流变少，只能抽空在家中创作。1985年12月，母亲去世，赵文量自己也因长期的辛苦病倒。1986年5月，他和杨雨澍去青岛写生并疗养。

中间美术馆长期以来关注多种形式的创作实践，以开放的视角关照其他领域创作者的思考。我们期待在彼此互动中获得创作的资源和实践动力，而非局限于艺术创作领域狭隘的界定。本周六，我们邀请到了艺术家、舞台剧导演王静怡与我们分享她对于表演和艺术的思考。

他们在不同的建筑学院任教、组织工作室并举办研讨会，包括哈佛大学设计研究生院、伦敦建筑协会、香港大学、洛杉矶加州大学洛杉矶分校、米兰理工大学与巴黎塞纳河谷高等艺术学院以及卢布尔雅那建筑学院。Rok

Graeber）未尽的事业。文末附有妮卡与大卫共同撰写的文章，大家可提前了解讲座内容。本次活动将由艺术史学者、策展人、中间美术馆馆长卢迎华主持，欢迎感兴趣的朋友扫描下方的二维码报名。We

1991年开始，斯洛文尼亚各地建起了不下二百座的纪念碑，旨在为二战历史中的争议人物平反或重下结论。正如“记忆”一词的基本含义所提示的，记忆与历史有关，但记忆不是作为过去事实的历史，也不是作为知识的历史。记忆乃“立足于当下的对那些过去经历的重构”（杰弗里·丘比特）。Since

由中间美术馆与广州美术学院美术馆共同主办的展览“我们共享的河流，从澜沧江到湄公河”集合了中泰艺术家行走在河流上下游两岸进行的实地创作。尽管展览已于8月落幕，我们对泰国艺术环境与其艺术家实践的关注从未停止。2019年，春蓬·阿皮苏克（Chumpon

Reservation1、展厅开放时间为即日起至11月17日期间每周六、日。请于每周五17:00前，扫描二维码填写信息，以预约次日观展。The

Museum嘉宾Speakers孟凡琳（清华环境系统分析教研所助理研究员）Meng

Bomb）系列，在墨西哥、波兰等地演出，米做的反战符号在表演中逐渐变形，质问战争给人们带来的伤害。图1：第50届威尼斯双年展，泰国馆，2003年；图2至图3：瓦桑的行为艺术作品《魔法鸡》（Magic

我们共享的河流北京永定河行走日记中间美术馆8月6日闭幕的展览“我们共享的河流，从澜沧江到湄公河”，邀请了多位生活或曾经生活于泰国北部的艺术家与工作生活在云南昆明、西双版纳等地的中国艺术家，通过对于澜沧江湄公河水系上下游的行走，完成关于地缘政治及在地性问题的即兴讨论与创作。这条距离北京遥远的东南部河流在展厅中散发出的问题意识提醒着我们，是否东南亚河流面临的问题与我们的生活之间存在某种锚点？台风“杜苏芮”的到来,

►7月16日下午，中间美术馆主办的“要么是全部人——想象另一种性别解放实践，或何殷震的回响”活动成功举行。参与本次工作坊的嘉宾有原文作者基亚拉·博蒂奇教授（Chiara

2022年8月20日，中间美术馆举办了展览“广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践”，展览由中间美术馆馆长卢迎华女士与北京电影学院摄影史学者周邓燕老师担任策展人，再现了60年来中国摄影史中涌现的现实主义实践。其中，“现实主义”作为一个广义而非狭隘的概念，反映了一众摄影师对于现实殷切的注视与关怀。展期的结束并不代表研究与讨论的终止。8月12日，本周六，中间美术馆的两本研究成果：画册《广阔的现实主义道路——20世纪20-80年代摄影的人文实践》《中国作为问题》第5辑继abC·北京站书展后将在梦办开启线下分享的第二站。“广阔”展览的策展人、北京电影学院摄影史学者周邓燕老师与中间美术馆策展助理那荣锟，将以“广阔的现实主义”为主题，谈一谈展览策划的缘起，以及编辑、制作两本新书的逻辑与过程；通过画册中的摄影作品和文集中学人学者的文论相互照应，从多个面向回顾艺术、文学史上多次引发大讨论的“现实主义”，以及它在中国摄影实践中的反映，以期丰富我们对于“现实主义”的认知。

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。无群体艺术家陈高云填写的绘画群体成员情况表张蔷先生在《绘画新潮》里，用上篇中的最后的两篇文章介绍了一些艺术家个体，来尽力全面地展示“85新潮”中涌现的创作者——他首先评述了谷文达的作品与理念，在这篇文章中，则主要讨论了艺术家群体出现的原因，以及北京的艺术家多以个体的形式发展的现象。从严格的意义上来说，这些艺术家并没有以群体的形式开展活动，只是一起参加了展览。比如上方的表格里，艺术家陈高云在“所属群体名称”一栏中标注了“我觉得没有必要”；还有许多艺术家索性没有填写这一栏的内容。张蔷以“十一月画展”的参展成员夏小万、马路、曹力、李迪为例，向我们传达一种他的观感：这些青年“所化费的精力不在产生什么冲击力方面，却力图从高层次上把握艺术文化。”在哪个层次上？——北京几位青年画家一瞥近几年，北京的美术展览骤然多起来了，仅中国美术馆一处，

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”展览现场张蔷先生在《绘画新潮》里，用最后两篇文章介绍了一些艺术家个体，来尽力全面地展示“85新潮”中涌现的创作者——他们不仅以群体的面貌出现。比如，今天我们分享的文章便评述了艺术家谷文达的理论与绘画。尽管我们未能在文献中找到他的表格，但是《绘画新潮》一书中记录了他的作品。谷文达是中国较早地取得了国际关注的艺术家之一，甚至于高名潞在《中国当代美术史（1985—1986）》中这样评价：“在八五美术新潮中，只有谷文达作为个体艺术家能与众多群体抗衡。”谷文达本人曾经写过一本《全主义艺术哲学手稿》，文中，他回忆道：“八五美术新潮那当儿，大有山雨欲来风满楼和黑云压城城欲摧之势。国画死了，艺术死了。但我看到了，她是一次历史性机遇，所谓凤凰涅槃，浴火重生。”“向西方现代派挑战”——谷文达的一句话1986年4月，谷文达对一位访问者说：“我认为现在我最重要的事情不是反传统，而是向现代派挑战，反现代派，为现代派艺术挖坟墓。前几年我是用西方现代派观念向传统挑战，但一段时间之后，我觉得传统的东西在我身上巳经瓦解了，我现在应该向西方现代派挑战了。”(《美术》1986年第七期费大为《向现代派挑战——访画家谷文达》）谷文达1955年生于上海，曾就学于上海工艺美术学校木雕班，毕业后考入浙江美术学院，后读山水画家陆俨少的研究生，现在任教于该校中国画系。在他读国画研究生的时候，仍注意广泛接触各类艺术，自1981年后三年时间里，他的兴趣转向油画，同时也画中国画，《白夜》、《睡在地上的月亮》、《缪塞像——一个世纪儿的忏悔》、《战争的恐怖》和《乾坤沉浮》等作品就是这一时期创作的。1985年他应邀参加了湖北《中国画新作邀请展》及学术讨论会后，“我感到纯粹学西方现代派的东西虽然在中国有价值，但在世界上来说还是重复西方的老路。……我一定要变了。”（引文同上，下同）以世界艺术作为参照系来作画，标志着他开始了第二阶段的创作，其作品在1986年6月陕西省杨陵召开的《中国画传统问题讨论会》期间展出，谷文达的个展分为两个部分，一部分公开展览，一部分内部观摩。他说：“这次我在西安的展览中搞了一些文字系列，我想把美术字、错别字、

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”展览现场今天我们通过张蔷先生的文章来介绍怀化国画群体。他首先描述了该群体组建的原因，即几位青年人生活于同一片地域，并强调了附近村落岜沙村的地理、文化环境给予群体的影响，从中可见“在地性”这一观念的雏形。我们发现，当张蔷书写《绘画新潮》时，他从不吝啬于鼓励这些青年艺术家，比如这一篇文章中，张蔷写道：“时间不会捉弄孜孜以求的艺术探索者们，垦荒者的汗水绝不会白白地流淌掉的。”岜沙村来了画家——《怀化国画群体》湖南省怀化师范专科学校的几位美术教师和另外几位毕业于该校而仍在怀化地区工作的青年人，聚在一起画画，因此得名怀化国画群体。还有一个缘由是在湘西从江县有个岜沙村，地处湘、黔边界，是苗族、壮族和僮族同胞的聚居地。在这荒山僻壤，崇山峻岭之中，与外界鲜有往来，所以文化上处于相当的稳固、封闭状态。怀化的杨晓村、李荣琦、禹海亮、郑林、赵松元、戴一黎等年轻画家都来岜沙村画岜沙的人，岜沙的民俗，岜沙的地貌。怀化国画群体成员杨晓林填写的绘画群体成员情况表他们都说被岜沙吸引住了，被岜沙村民的习俗所震动，原始的图腾崇拜——狗、鸡、牛——尚能见到；从远古流传下来的风俗、礼仪至今不绝。这里几乎没有一个识字的村民。似乎有点蛮荒，但岜沙的村民都极忠厚、诚实，他们有自己的生活内容、习惯和对生活的理解，他们有自己的信仰，他们有自己的广义的文化……这一切与从江县城隔了一层，与省会长沙又隔了一层，更用不着与广州、上海等沿海开放城市作比较了。发现岜沙村，已经够震动这些青年人的心灵了。怀化国画群体成员李荣琦填写的绘画群体成员情况表李荣琦的《合》、戴一黎的《山情》、禹海亮的《升腾》、《复合》等国画都在表现一种野性的美，看得出李荣琦力图从整体上把握对象，重画面构成，赵松元则从民族延续不息这一角度尝试表现生命的本质……怀化国画群体成员禹海亮填写的绘画群体成员情况表他们中不止一位说过，我们的感受不止于一个人、一件事，或一张笑脸、一个动态，我们渴望着选择怎样的绘画语言表达我们获得的整个感受（或称综合感受）。这话倒确实，岜沙村给予他们的一切，他们还来不及充分的领悟，以至也还没有运用手中的绘画材料和工具获致尽如人意的艺术表现。时间不会捉弄孜孜以求的艺术探索者们，垦荒者的汗水绝不会白白地流淌掉的。注：由于能力有限，我们未能在展出所有文献资料以前，同相关艺术家逐一取得联系。如果您不同意这些资料的披露，或对展览内容有任何异议，请与我们联系，谢谢！编辑：朱雅楠摄影：房永法正在展出

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。新野性画派成员朱晓纲（朱小钢）、樊波、傅泽南填写的绘画群体情况表今天我们通过张蔷先生的文章来介绍“新野性画派”。他主要分析了该群体的艺术宣言，指出理论与创作之间的联系，以及不同身份的观众或产生不同的关注侧重点。张蔷试图借用宣言中谈论的观念，用具象并精炼的语言展示“新野性画派”这一群体的面貌与主张。阐释自我——《新野性画派》1986年6月南京鼓楼公园展厅里陈列着新野性画派的作品。在这之前，江苏省美术馆会议厅和金陵图书馆也曾陈列过他们的作品。新野性画派成员傅泽南填写的绘画群体成员情况表新野性画派的成员傅泽南毕业于苏州丝绸工学院。樊波对此画派的艺术主张作出过相当的努力。在国内艺术群体众多的情势下，首先注重艺术理论阐述有可能引起同行的关注，而予普通观众则无关紧要，他们关心的是直接诉诸于视觉的作品，当然美术理论家在看重理论阐述的同时，也不会将作品丢弃一边不顾，不过他们也许明瞭艺术主张与创作实践之间还相隔一段或大或小的距离，或并行或交叉的情形是难免的，因此，目前了解新野性画派的艺术主张较之它的创作似乎更显得具体一些。新野性画派成员杨伟填写的绘画群体成员情况表“以绘画方式和通过自已建立的‘愉悦学’原则达到属于自身的自由，在绘画范畴中恢复和完成人的类种族的完整内涵。”他们在宣言中如是写道。新野性画派成员樊波填写的绘画群体成员情况表樊波在《新野性主义的发生》一文里指出了绘画主体性是以人的自然本性为中心轴而展开的艺术表现。“新野性画派希冀从原始人甚至从动物心理中去发掘独颖地感知世界（的）方式，并努力把这种方式在新的文明水准下提高到艺术把握世界的方式。”他们的绘画语言，被概括为四个特点，即非时空的物象组合、内在结构的重建、原始图腾的虚拟性、一种新理性的辐射。前三点好象用不着解释，关于新理性的辐射，稍微多说几句，新理性即是对历史精神和现实心态进行抽象、概括，不对绘画的感性情节、场景作再现式描绘，而侧重绘画形式本身透出对社会、历史和人生的理性体验和焦虑。在他们的作品里，追求具象符号的怪诞组合，视觉意象的奇幻效果。他们把绘画作为他们完成人类最高使命——阐释自我的一种方式和中介。注：受到篇幅的限制，我们仅展示了部分艺术家填写的表格。由于能力有限，我们未能在展出所有文献资料以前，同相关艺术家逐一取得联系。如果您不同意这些资料的披露，或对展览内容有任何异议，请与我们联系，谢谢！编辑：朱雅楠正在展出

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。“快乐伙伴”群体成员蒋奇谷的创作《极点》，图源《绘画新潮》张蔷先生通过下文介绍了“快乐伙伴”这一群体展览，该展主要展出了蒋奇谷、胡冰、赵穗康三人的作品。他于文章的开头便交代了展览题目的由来，分析了蒋奇谷与胡冰的创作，并以三位艺术家为例，指出许多艺术创作者正在从事教师职业的事实，以及选择这条路径所面临的情况。在寄给张蔷先生的材料中，蒋奇谷还补充了许多介绍展览的材料，这样积极的举动常见于填写表格的群体成员，可见当时的创作者非常珍惜对外展示、宣传的机会。祝君快乐——《快乐伙伴画展》上海著名老画家关良为蒋奇谷、胡冰、赵穗康三人联展题名《快乐伙伴画展》，于1984年最末一天揭幕，延续到翌年一月五日结束，展期跨越一个年度，却只有六天。“快乐伙伴”成员蒋奇谷填写的绘画群体成员情况表蒋奇谷等三个青年人，都不到三十岁，上海师范大学（原名上海师范学院）艺术系绘画专业的毕业生，分散在上海的中等学校里任教职。中学教师，尤其中学美术教师的地位，无论在校园里或社会上都不能算高，但过去、现在和未来的大画家几乎都必须经过中学学习阶段，接受初级美术教育，再迈进高等美术院校（或系）的大门。如果把一个人接受的教育分为几个阶段的话，无疑，中学教育不可谓不重要，日后专业的选择与深造，往往即在中学阶段择定或打下了基础。既做中学美术教师又想当艺术家，这是中国现代美术史上不少画家走过的或正在走的一条途径。这样一想心安理得多了，照直去做就是了。不过，仍免不了不时也得到一些善意的提示：美术教师应该守本分，不要好高骛远去搞什么美术展览。可见要让人真正理解、支持并不那么容易。“快乐伙伴”成员胡冰填写的绘画群体成员情况表蒋奇谷作中国画，看得出太潜心于将现代人的意识融入那线条之中，自由想象的艺术形象与画面构成，具有很大的灵活性，画得不吃力。胡冰画过不少油画肖像，现在多画风景画，她在西方现代艺术里探寻、选择与尝试着，在她的风景画里较多地画自己的直觉，具有明显的主观随意性，她在追求民间艺术的色彩表现。“总之，他们的作品从不同的角度反映自己对生活的热爱与激情，……在努力探求艺术的新规律，藉以使自己的作品达到更高的境界，贡献给人们去揣摩，去思索。”蒋奇谷他们大学时代的系主任张法根教授在报上写文章评论《快乐伙伴画展》时如是说。老师的评价兴许比一般欣赏者、评论家对青年画家的理解来得深些、贴切些。“快乐伙伴”群体成员胡冰的创作《牧歌》，图源《绘画新潮》蒋奇谷在教学之余作画，还与人合作撰写研究文章，《两块未曾拼合的大陆》（《朵云》）杂志，1985年总第9期）把石涛与凡高作比较研究，讨论东西方艺术之异同：凡高的个性深扎在生活之中，从客观物象中找到起源，然后进行分割、整理，以求得形式的平衡，从客观到形式的发展，形成凡高的个性形式。石涛正相反，从接纳形式为起点来反映客观，个性只能在传统形式中舒展。所以，石涛洋溢着中国式的陶醉情绪，凡高充满了西方的反省力量。蒋奇谷与他的合作者认为“东方艺术面临另一场变革，她被大陆块重新拼合的撞击震动着，至今还未度过这个特定的历史时期。”东西方“两块大陆毕竟有不同的过去，构成不同的特征，当然也势必预示着不尽相同的未来。”“快乐伙伴”成员蒋奇谷随表寄给张蔷先生的材料蒋奇谷与王沙城的《独幅画展》，只展出一件巨幅油画，展览方式特别。在展览厅里播放音乐，不停地变换光的色彩、强弱度与角度，企图与画面相配合。他们之所以如此设计，蒋奇谷告诉我他们着眼于三个方面：一是改变传统的画展方式，强化观众的审美心理。他认为一般画展有许多件作品，给观众的心理影响是零乱的、跳突的，这独幅画展以唯一的画面刺激观众，对心理影响是单一的，因此，显得集中，易于强化。二是采用形状变化的光束（如圆形的、方形的、不规则形的等）射向画面，将画面分割成多种构图，加上色彩、光亮度强与弱的转换，有利于发掘出一幅画内在的视觉潜力，可向观众提供多视角的欣赏。三是配予音乐，并非简单地加进乐声效应，而注意音乐编排，意在尝试将时间艺术引进空间艺术——绘画，以期观众随音乐与灯光变幻程序的进行，欣赏活动随之而起落，渐入高潮。《独幅画展》的展览设计思想的中心是将展览形式作为艺术家创作的一部分与画面一起考虑进去，这种展出方式的改变显然是对习以为常的展览方式——单一的静态的一次挑战，它们是互为补充、丰富而非相互排斥的。注：由于能力有限，我们未能在展出所有文献资料以前，同相关艺术家逐一取得联系。如果您不同意这些资料的披露，或对展览内容有任何异议，请与我们联系，谢谢！编辑：朱雅楠校对：屈莹正在展出

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。“画家”群体成员谭力勤的作品《宗》，图源《绘画新潮》今天，我们分享张蔷先生介绍“画家”这一艺术群体的文章。这个群体的成员都工作于《画家》这一同名杂志的编辑部，具有研究并发展艺术理论的能力。张蔷讲述了其成员的构成并针对李路明、袁庆一、谭力勤的主张作出了详细的记录。文末，张蔷先生表示，该群体不仅“以自己的绘画作品、理论著作建立与观众的联系”，还以这份共同编辑的杂志“推出新进艺术家，团结青年画家，推动艺术创作”。后来，李路明先生担任了湖南美术家协会副主席与湖南美术出版社副社长、总编辑；袁庆一先生移居了法国，他的工作方向转为设计之后，于近年重新回归了绘画；谭力勤先生则致力于教学，任职于美国罗格斯大学（Rutgers

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。“新具象画展”成员潘德海填写的绘画群体情况表今天我们发布张蔷先生的文章来介绍“新具象画展”。他首先简述了该群体组织的发展历程与命名缘由：“新具象”一词相对于写实的具象绘画而言，注重描写心灵的真实，强调对直觉的把握。张蔷还提到了办展的艰难，包括经济与舆论的压力。此前，我们也常在文中读到类似的现象，可见这种困境在当时比较普遍。这种情形下，青年艺术家仍然对创作充满激情，甚至形成了一股风潮，其背后的原因与时代背景、文化影响密不可分。张蔷于文中列举并分析了毛旭辉、侯文怡、张隆与毛杰这四位成员的作品，尝试归纳出“新具象画展”成员的艺术主张：他们渴望通过艺术来表现生命的本质，追求与观众之间的灵魂共鸣而非形式上的取悦；在创作手法上，他们“反对哲理性的绘画”，“恣意奔放”，作品表现出对生命的“困惑”与“玄秘”的复杂情思。表现生命的困惑与玄秘——《新具象画展》以办展览而结合，又以画展命名的《新具象画展》艺术群体，

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。“晒太阳”成员胡元波填写的绘画群体情况表今天我们通过张蔷先生的文章来介绍“晒太阳”展览的组织群体。1986年，这些青年走出了屋舍，走进了露天的公园，张蔷以优美鲜活的文字地记录了他们两次举办室外展览的经过，强调了这种活动形式所具有的开放性，它使艺术家与公众之间形成平等且亲密的联系。张蔷还写下了这些参展青年各自的创作与他们的主张，着重介绍了周云侠一边在菜馆工作一边画画的生活状态以及他的价值观，又于文末附上了流传于“晒太阳”群体间的诗词《新好了歌》，真实地还原出这些青年对艺术环境中陋习的批评。这种客观、抱有尊重态度的记叙尤为可贵。太阳光下的画展——《晒太阳》“晒太阳”，把画拿到阳光下晾一晾的意思，所以，又有人称它为“晒画会”。话虽这么说，晒太阳不仅仅让画见见太阳，更要见见观众。他们不需要展厅，或许没法或没钱租到展厅，于是把画放到南京玄武湖公园的长廊里、草地上，任凭游客观赏、评点。玄武湖水清澈见底，园里绿草成茵。如果你乘火车自北京南行，车过长江大桥南堍不一会儿，就抵达南京火车站，一跨出站门往南眺望，玄武湖立即跃入你的眼帘。玄武湖，南京城的一颗明珠，少雕琢，也不十分的“野”，却显出恬静与明快的景致来，游人像湖面的鸟族一般悠然自得，乐在其中。胡元波、郭海平等青年人别出心裁想到了玄武湖。1986年9月5日举行第一次晒画活动，一个月后，10月5日举行第二次晒画活动。“晒太阳”成员郭海平填写的绘画群体成员情况表第一次正巧碰上细雨朦朦的坏天气，但近百幅作品按时集中到了公园长廊里，下午天空放晴，青年艺术家之间、艺术家与观众——公园游客之间交谈切磋，气氛和谐而自在。第二次规模扩大了，作品500余幅，与第一次一样，这里不强调群体性；呈现一种开放型的松快的艺术交流活动。“爱来的都来了，来了的都是主人。”从展品看，包括了南京（参与者来自江苏省内各个城市，主要的是南京青年艺术家）各种创作倾向与艺术主张的青年艺术家的作品，曾参加江苏青年周的艺术家也向晒太阳艺术交流活动提供自己的作品。沈龙、沈也与胡元波的《我捆住了我自己》，将自身与模型捆扎在一起，或用绳子拴在树上，这类行动艺术以短暂的存在方式吸引了不少观众看热闹，他们感到新奇、好玩，根本没有想到这也算艺术作品。“晒太阳”成员张小莘填写的绘画群体成员情况表张小莘是《晒太阳》的积极参与者，他自己并不从事艺术创作而搞文学。他和白桦两人在《南京日报》发表文章记《晒太阳》活动时评论道：“在这个小小的艺术天地里，思想在碰撞，技法在交流，有激烈的争论，有悉心的切磋……素不相识——诚心相待——相见恨晚。艺术的链条把他们的心连接在一起。这里，没有猜忌、偏见和相轻，一双双孤独的手握到了一起。这里，有的是理解、信任和相通。”《晒太阳》不是一个艺术创作群体，而更接近于一种艺术展览方式。也许我们无法对它作总体的把握，但也愿不放弃对几位主要参与者作些叙述，俾使读者有些微的了解。“晒太阳”成员胡元波填写的绘画群体成员情况表发起者胡元波现在就读于南京艺术学院美术系装潢专业，三年级学生。他的《空间》曾参加江苏青年艺术周展出，用色具爆炸性，表现生存空间的极度拥挤。郭海平也是发起者之一，自学绘画，现在一家工厂当美工。为人生的艺术主张可能缘于他对年轻人的思考，他自己也不过24、5岁，有人说现在青年人早衰，他认为不如说“畸形”更为确切。因为他们在发育过程中受到各方面带来的阻力，新思想、新生命总是不断遭到摧残，阻力的根源是封建意识。他的作品里的艺术形象企图摆脱自然的真实。“晒太阳”成员吴晓云填写的绘画群体成员情况表《重复·被切开的苹果》作者吴晓云，南京艺术学院油画专业的学生，他希望自己轻松地作画，寻求古典艺术的根，但我们从画面明确感觉到作者的沉思与精神上的某种追求，《我疑视着什么·我》《重复·被切开的苹果》等作品常常表现一种静止状态，一切凝固的境地。“晒太阳”成员吴晓云的作品《重复·被切开的苹果》周云侠或许是《晒太阳》中最引人注目的一位，我从他写给我的文字、从他的画面感知到他对艺术的执着追求。他读过不少哲学、戏剧、小说书籍，也爱德国音乐家巴赫的作品。年纪轻轻却有丰富的生活阅历，虽然他的油画参加过一些展览，也有的发表在美术刊物上，如《没落后的诞生》刊于《江苏画刊》1986年第二期上，然而他现在用以谋生的职业是南京市一家广东菜馆的厨师、打杂工兼服务员。他画《没落后的诞生》意在预示新起点的到来，旧的除去，新的诞生，那是自然淘汰。他的另外一幅画《帷幕》，力图展现生活的一个侧面，鞭挞人性自私的阴暗面。但在掌握艺术语言表达自己的意念时还不够畅达，办法似乎不是很多。不过这不要紧，时间与艺术实践会给他补偿的。关于文化进程的一些思考，促使他提出“土地文化”（过去的）、“金属文化”（现时的）、“晶体文化”（未来的）三个阶段的假设，这虽是一种未加详细论证的理论，但表明他在思考，认真地思索过。同样，他对于自己的剖析，令人感到诚挚，“我受着虚荣的滋养和自卑的潜在冲击，生活的挫折，使我认识人生，懂得艺术的目的，我将抛弃虚荣，走向自卑的超越。”固然，许多专业艺术家们都在为实现人生的真正价值而不懈地奋斗着，我这里记的却是一个菜馆且自学画画的青年人。“晒太阳”成员周云侠填写的绘画群体成员情况表《晒太阳》里有人编了一首《新好了歌》，且不去考订是不是针砭某时某地的画坛，抑或是一部分现代青年画家们的自嘲，姑且抄录于下：世人都晓神仙好，唯有资历忘不了；“近亲繁殖”不须说，排排坐坐受不了。世人都晓神仙好，唯有门派忘不了；各拉山头不须说，踩你一脚眼闭了。世人都晓神仙好，唯有出名忘不了；嘴上无毛不须说，人死遗作出版了。我知道的《新好了歌》就此三段，好事者似乎还可续之。编辑：朱雅楠排版：屈莹正在展出

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。兰州青年艺术家群体成员曹涌填写的绘画群体情况表张蔷先生记叙了1981年至1985年间兰州的青年艺术家们举办的三个展览，以及展览造成的影响。它们分别是“出新画展”、“探索·发现·表现”与“新艺术作品展”，其中“探索·发现·表现”引起了当地媒体不少的争议。张蔷先生客观地描述了兰州这一内陆城市在文化层面发展的局限性，一方面谈到了“探索·发现·表现”展出的作品具有疵瑕，另一方面也肯定了这些青年艺术家不断地尝试、坚持创作的精神，赞许了他们与观众对话的渴望。张蔷将这些青年艺术家比作荒原上坚韧的小草，并于文末写道：“青年人要走的路长着呐！失败与成功的可能性同样存在，机会相等。”高原小草——《探索·发现·表现》兰州，中国西北部甘肃省的省会，地处著名的河西走廊的中段，向来是军事上的一个重镇。从北京乘火车西去兰州，快车也要行50多个小时，它是名副其实的一个边陲城市。在交通与信息交流逐渐发达的今天，兰州与东部沿海经济发展区之间，由于地域上的偌大距离，仍更多更强烈地显现出它的内陆性，隔膜感时时体验得到，文化与经济一样。兰州青年艺术家群体成员马云飞填写的绘画群体成员情况表不过，靠了甘肃境内几所师范院校美术系历届毕业生的努力，

中间美术馆正于三层展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。“Posing

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”展览现场张蔷先生通过本文介绍了王佳楠、施本铭两人组建的小组“中立美术工作室”。他不仅记叙了二人的创作历程，还难得走访了王佳楠本人，详细记录了艺术家除了创作以外的工作生活。张蔷富有同理心地指出，当时的时代背景对于职业画家的发展来说艰难并且曲折。尽管大环境在发生变化，大部分从中央美术学院毕业的人仍然没有选择从事专业美术创作，而是卷入了其他事业当中。张蔷肯定了像王佳楠、施本铭这样坚持前行的艺术家，称他们是冒险家、实践家。职业画家之路——《中立美术工作室》王佳楠、施本铭两位从中央美术学院毕业之后，1983年毅然组织起《中立美术工作室》，踏上了艰辛的自由职业艺术家的人生旅途。1957年，有人曾因为倡言画家可以自谋职业，走职业画家这条路，而被戴上右派分子帽子，现在他们实践了当年右派分子只是说说而已，并未实现的企望。仅从这一点上说，他们是冒险家、实践家，但他们也是真正意义上的艺术家。尽管离1957年已经将近三分之一个世纪了，环境起了不小变化，但是你真的要走上职业画家之路也绝非易事。王佳楠和施本铭谈到为申请开立这个以艺术服务于社会、人民为宗旨的工作室之艰难时，慨叹万分：“首先写了无数份报告，起草公文水平也逐渐提高，从而获得了无数个批示，进行了无数次谈话，每次都产生了新的热情，对一个部门的希望破灭了，又对隔壁的另一部门充满信心，无数个夜晚的时间用在找人，托人，无数个白天又得打各种电话，写各种信，盖各种图章。从中央级到美协各级领导都关心过此事，前后花了一年多的时间。”从正规的美术院校毕业，辞去全民所有制的事业单位的工作，

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。“广州105”成员沈军填写的绘画群体情况表今天，我们分享张蔷先生介绍“广州105”这一艺术群体的文章。张蔷讲述了其成员的构成、名称的由来以及发展的历程。他指出该群体的所在地——广州，在现代中国实现社会主义现代化中具有特殊地位，艺术家们也形成了与之相适应的艺术形式。张蔷于文中非常认同他们平等且开放的交流观念，并结合部分成员的作品与经历重申了他们的主张：“要从自己做起，改善人际关系，创造艺术，多元、并存，趋向本体”。从孤独、封闭走向开放——《广州105》华南最有权威的广州美术学院座落在南方大城市广州，这座美术学院有好多个系，油画系是个大系，名声不小。《广州105》是以油画系几位中青年教师为主体的一个画室，也是一个教育实验单位，也可以认作一个艺术群体。杨尧、李正天、沈军、吴信坤、王受之、邓箭今等都是美术学院或附中的教师，也有曾就读于广州美院而现在工作于外单位的，如岭南美术出版社的编辑潘雷。他们多数是中国美术家协会广东分会会员，也在社会上兼职，杨尧兼任美协油画会副会长，沈军兼任美协油画会理事、秘书长，李正天是中国美术基础理论学会会员、中国心理学会广东分会会员，潘雷兼美协油画会副秘书长。我之所以不厌其烦地举出广州105主要成员的这些情况，俾使读者以他们与其他艺术群体成员作比照时发见其差别来。我第一次听到“105“时，它是作为广州美术学院油画系的一个画室，杨尧、李正天等几位教师试图通过新的招生、授课、实习、考试等方法培养学生，那是三年前的一天，李正天到中国艺术研究院美术研究所来作介绍，那天他还放了105画室教师和学生的部分作品及课堂作业，记得听众中觉得饶有兴味者，不止我一人，还有一些朋友也有同感。“广州105”成员杨尧填写的绘画群体成员情况表105画室，我想就象第一画室、第二画室那样极其平常而无特殊含意的编号，后来我从一本杂志的文章里知道，取这“105”几个数字很有些讲究：“1”表示孤独，“0”象征封闭，“5”意味开放，这三个数字连起来，“105”即从孤独、封闭走向开放的心理历程。倒真有点意思。《广州105》艺术群体基本成员12人，他们中有的研究理论，有的搞雕塑，更多的人则攻油画。说基本成员，因为还有从人数上讲多数属于流动的成员，他们时而来时而走。聚到一起时放映各自的油画、雕塑、壁画作品的幻灯片，互致评论，直言不讳。“广州105”成员邓箭今填写的绘画群体成员情况表现代中国为实现社会主义现代化而对外开放，广州，这些艺术家生活的广州具有特殊的地位，艺术在广州与现代化的关系又会怎样的呢？他们认为：特区的广东，正向着一种全新经济形式奔驰，它召唤着与之相适应的艺术形式。人与人之间的关系正在改变每一个人的优势，潜能和存在价值的发挥，使大家互为依存，互不可缺。他们有共同的信念：《广州105》的艺术家们愿意“

中间美术馆正在展出的展览“我们共享的河流，从澜沧江到湄公河”集结了中泰艺术家沿着跨越边界的同一条河流上下游两次行走进行的实地创作。7月22日，本周六，我们荣幸地邀请到两位泰国的参展艺术家，瓦桑·西蒂克特（Vasan

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。“半截子美展”成员詹鸿昌的作品《开荒地》，图片来自《绘画新潮》今天我们向大家介绍一个特别的群体，即十位参与过“半截子美展”的中年艺术家。张蔷在文中直言了“半截子”与“腌过的蛋”这两个短语所蕴含的自嘲意味，分析了他们曾经面临的时代困境与当下面临的处境，指出他们正处于传统一代与新一代之间的客观事实。同时，张蔷也表明了自己对所谓“代际”的看法：“艺术创造本没有老、中、青三代之说，活着的人都属于当代艺术家之列，都是不同起点上的竞争者。”张蔷认为“半截子美展”是一个颇具代表性的中年艺术家群展览，具有一种平衡前卫与传统的意义，以“温和”、“渐进”的方式得到更多人的接受与理解，搭建了一座“从传统迈向现代艺术的桥梁”。由于我们没有在张蔷先生的档案中找到这些艺术家填写填写的表格，故于文中附上他们的作品图片。腌过的蛋？——《半截子美展》六十年代毕业于中央美术学院的十位艺术家，分散在广东、贵州、河北、湖南、北京等地。1985年10月他们挑选了历年来创作的精品，蓦地推到了北京观众面前，引起美术界的瞩目。这十位艺术家是，蒲国昌、程亚男、尚涛、费正、詹鸿昌、陈行、广军、吴小昌、孙家钵和文国璋。“半截子”作为一个美展的标题是令人感兴趣的。其中自嘲的意味显而易见，还包含了少许凄凉的气氛。他们痛感“在人生的历程上，我们是土埋半截，在艺术探索的路上，也刚走了一半”。人到中年，经历的事故较青年人为多，想的也较青年人为深，尤其他们这一代中年人，历经磨难。走出校门不久就遇上了史无前例的十年浩劫，黄金般的光阴被剥夺，被虚掷了。到了现在再追悔过去已毫无意义，即便埋头创作又是困难重重，感慨是可以理解的。他们之所以把多年的创作公诸于世，正是受不甘寂寞、奋进精神的驱使。“半截子美展”成员费正的作品《剥蒜》，图片来自《绘画新潮》艺术创造本没有老、中、青三代之说，活着的人都属于当代艺术家之列，都是不同起点上的竞争者。半截子们自认夹在“先生”与“后生”中间，好生为难，“先生”“说我们是没有出壳的鸡”；“后生”“说我们是腌过的蛋”，他们在前言里作这样的自我评估，直言不讳。这十位艺术家是直率、坦白的，他们的这些话，可能为许多的中年艺术家想得到却并不是都能说得出口来的。“半截子美展”成员程亚男的作品《华夏之魂》，图片来自《绘画新潮》笼统一点讲，这十位艺术家在美院念书时就不是没有个性的学生，他们在艺术上有想法，有追求，而且手里也拿得出东西来。比如广军，有点自负。习惯上一向把自负作为贬词对待的，在一定条件下，有点自负其实也并不坏。如果一个艺术家对自己的创造能力失去自信心，不，即使缺乏自信心，都不可设想他能进行创造。在学校他学的是版画，这次展览自然有版画作品，但他还拿出了油画。用不着把绘画各门类之间的界限划得那么森严，互相渗透与杂交，不见得没有一点益处。他的画，不论是版画、油画，或是线画，总有一股子顽强表现自我意识的精神向你袭来。《少女与红马》（丝网版画）夸张了的形与色，洋溢着童稚气；《无题》（油画）中自画像的外貌特征不是主要的画因，神气就是他自己——广军，而不能为别人所有的。“半截子美展”成员蒲国昌的作品《山鬼》，图片来自《绘画新潮》蒲国昌的速写、板刻画遭惹人注意与批评。其实他的速写如画女人体，只是他真情的一种艺术表达方式，将他最感兴趣的东西加以浓缩并予以夸张罢了。这种追求并非只在速写里看到，他的板刻画，和用波普手法创作的作品，几乎没有一件不与速写的精神相通。二十多年生活在贵州这块少数民族聚居的地方，他那颗敏感的艺术家的心无法抗拒乡土情绪的感染与诱惑，特别是他的板刻画有极强的张力，《山鬼》、《宇宙》和《召唤》是很有代表性的。“板刻画”是他杜撰出来的一个名词。他在木板上刻画，但不完成木刻的下一道工序拓印，即在刻就于木板上的艺术形象，涂上各种色彩，展示于观众。所以，观众既可以欣赏到刀痕斧迹，又可玩味色彩的配置与木刻之间的和谐或对比的美。他怎么会想到作板刻画的？他说：“每次刻完木刻，我就怕印。本来眼睛已经习惯于刻刀在木板上留下的变化万千的效果，每一刀之中有深度，有力度，饱含了感情。可是一印成黑白两色的木刻画，效果便失去了一大半。这时我就像失恋的人一样，全身都软了，再也不想见到它。”如果在东、西方两大艺术体系之外，民间艺术属于第三艺术体系的立论可以成立的话，那么，蒲国昌是在第三艺术体系中探求并有了收获的人。“半截子美展”成员陈行的作品《木叶悠悠》，图片来自《绘画新潮》陈行的《木叶悠悠》（剪贴），以现代人的情趣表现湖南苗族妇女；程亚男作《华夏之魂》（雕塑），以一对黄牛角造型象征中华民族的性格。这石雕原是为黄河源头设计的一尊纪念碑，因没有遇上赏识者而被弃置了。《半截子美展》其他艺术家们的作品各有特色，可惜不能一一赘述。《半截子美展》的作品虽然不能认作中年画家的创作全貌，却也不可否认它是颇有代表性的一个中年艺术家群展览。从他们展出作品的心态上说，给当年度的美术界予一种平衡。这平衡包涵两层意义：一是在青年美术家接二连三地推出所谓的前卫作品的同时，总算看到一个在艺术观念、表现方法方面既不完全相同于过去的创作模式，又没有走得太远的展览，可见中年画家们没有失去发现自我的信心与力量，温和的渐进易为更多的人接受与理解，甚至同情。当然，起作用的更多的是心态的情感的因素。第二层意思是中年艺术家象一座桥，沟通着老一辈与青年一代艺术家，他们似乎致力于填满传统的与现代的艺术之间的“沟”，或者说他们向往着建造一座从传统迈向现代艺术的桥梁。从半截子艺术家的作品看，他们倾向于现代艺术，推动现代艺术的诞生，他们之所以以“腌过的蛋”自嘲，正说明他们不甘心于做腌过的蛋，而要做出壳的鸡。细细品味，直令人心碎。《半截子美展》的十位艺术家没有一个固定的集团形式，也没有相近的艺术观点或理论作为他们共同认可的支点，确切地说，他们实际上已经自觉地（有的人是无意识地失去了）跨越了一个阶段，走上自我完成的道路。象半截子美展画家年龄层次上的艺术家数目还有许许多多，他们不少精力消耗在创作以外无谓的事务上。即使如此，他们作为一位艺术家的心仍未涡灭，他们在苦斗在奋进。外界艺术潮流在不时的刺激着，他们怎能无动于衷？他们无不审时度势，重新发现自己并寻找自己的位置，确立新的艺术目标，众多的半截子艺术家们将以勤奋有为的努力回答时代的挑战。注：由于能力有限，我们未能在展出所有文献资料以前，同相关艺术家逐一取得联系。如果您不同意这些资料的披露，或对展览内容有任何异议，请与我们联系，谢谢！编辑：王心驰

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。星星画会成员王克平填写的绘画群体情况表今天，我们在此发布张蔷的文章之《经历了艺术的炼狱——〈星星美展〉》。张蔷在文中生动地介绍了“星星美展”举办的时代背景与位置环境，侧面强调了该群体组织活动的价值与标志性意义，客观真实地记述了部分画会成员的创作，并肯定了他们提出的四个主要观点，即“艺术介入社会”、“勇于探索艺术风格”、“从‘拿来主义’走向民族化”、“同世界对话”。“星星美展”所引起的讨论延续至今，王克平于表格上总结的群体的宗旨，即“争取艺术自由”，也犹在耳边。经历了艺术的炼狱——《星星美展》1979年，北京中国美术馆的几个大厅里一个接一个地举办着美术家的个展。全国规模的展览数《第六届全国版画展览》最引人瞩目，它搜集了自1963年以来十六年间的版画作品387件陈列出来。不过，从展览场地的地域范围而言，则为庆祝中华人民共和国进入而立之年的建国30周年美术展览更为壮观，许多省份、自治区和直辖市都在各自的首府为美展剪彩，真可谓遍地开花，如江苏展出作品396件，湖南430件，贵州370件，都是名列前茅的省份，即使美术创作不甚发达的如新疆与内蒙古自治区也分别出展212件、204件作品。这种满地生花的结果，即是为1980年2、3月份在北京正式举办《庆祝中华人民共和国成立三十周年全国美术作品展览》作准备。1979年，美术界还有一件大事。曾被打成美术界纵火头目、大右派、反党集团首领江丰，在中国美术家协会第三次会员代表大会上被选举为中国美术家协会主席，这是11月10日上午的事。中国美术馆座落在北京王府大街与五四大街的交汇处，与华侨大厦、中国民航售票处成三足鼎立之势。中国美术馆东侧有一个街头小花园，不收门票，任人自由出入、憩息的场所，围绕着长方形的中心花坛、树丛四旁，安置了好几张墨绿色的长靠背椅，买菜走累了的老太太们是常客，她们坐在椅子上歇歇脚；退休的老工人也常常在此聚会，抽烟聊天，打扑克、下棋；稚气的儿童们躲在花树背后玩藏猫猫游戏。这个安静又闲适的小花园紧挨着中国美术馆，中间没有围墙，只用一道二米高的铁棚栏隔开，栅栏被油漆成墨绿色，隐匿在树丛里，并不显眼。九月底，北京还不冷，树叶仍然是绿颜色，所以，不仔细看，还不知道中间隔着铁栅栏呢！九月廿七日上午，像北京常有的秋天一祥，阳光普照，秋高气爽，真象人们爱说的是个“金秋季节”。好多人站在铁栅栏外往里看，不，眼睛盯在铁栅栏上所挂的木雕和画幅，挂得高高低低，七零八落。我国出版界一份老资格的杂志《新观察》1980年7月才复刊，9月10日出版的复刊后的第5期报道了《星星美展》：“一九七九年夏天，二十几个青年人在三中全会精神的鼓舞下，出于对艺术的热爱和对祖国强烈的责任感，他们组织起来，拿出自己的作品，和北京市美术家协会联系。北京市美协的负责同志看过他们的作品后，表示可以展出，但暂时无法提供展厅。经过几个月的耐心等待之后，他们和北京市美协打过招呼，定于九月二十七日在中国美术馆东侧的街头公园展出，让自己的作品在三十年大庆前夕和广大观众见面。展出期间，观众络驿不绝，秩序井然。观众给予高度的评价和热情的鼓励。然而，展出两天之后，以莫须有的罪名强行取缔了。最后经过反复交涉，在美术界的一些领导同志和老前辈的帮助下，

2013).江萌是纽约大学电影研究系的博士候选人，研究领域为媒介史和媒介理论，同时关注社会实践艺术、女性主义和影像艺术，最近的文章发表在Journal

外界的喧嚣传不到赵文量的卧室，他和母亲的时间线则是倒数的:“她的腿还没好就被医院赶了回来”“经过半年伤口终于封口痊愈了”“这一阶段使我对世态炎凉有了深刻的感悟”。[1]

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。《八三年阶段·绘画实验展览》展览册，封面印有参展艺术家的签名今天我们介绍张蔷先生有关《八三年阶段·绘画实验展览》的评述文章。他首先介绍了参展艺术作品的面貌与展览发生的环境，随后谈到展览被迫叫停、受到本地报纸批评的状况。同样作为官方报纸的主编，张蔷就这些舆论提出了自己的见解，认为这种艺术批评将形式、风格的探索与人民群众等语汇对立起来。张蔷在文中直抒胸臆道：“真正的艺术批评之一种功能在于向群众普及他们暂时还不熟悉的不了解的艺术品，这才是真正的群众观点，为群众服务的做法。”画，不会都是成功的——《绘画实验展览》《八三年阶段·绘画实验展览》是上海十位中青年画家在复旦大学教工俱乐部举办的一次小型画展。他们在画展前言中提出：“科学需要实验，艺术同样如此。”很明显，这是一个既普通又深刻的道理。尤其是中青年艺术家们探索艺术的锐气和踏实的创造精神，更有理由得到社会舆论的鼓励与支持。何况，他们艺术探索的兴趣并不局限于几个朋友或美术界的小范围、小圈子里，而有意于“进行跨学科的学术交流，了解从事文史哲与自然科学研究人士对美术的意见。”这也许是他们的展览场地选择在复旦大学校园里的缘由之一。方昉填写的绘画群体成员情况表王邦雄、方昉、李山、冷宏、周加华、查国钧、俞晓夫、高进、健君、戴恒扬等十位画家提供了47幅作品，综观他们的表现方法、艺术语言不尽相同或相似，然而都力求以新的视角新的语义去表达自己的感受，同时也吸收了欧洲现代画派立体主义最先使用的在画面上加进固态物质的手法，如玻璃碎片、卵石和凹凸镜等等；在传统的油画里，间用水粉色和丙烯颜料，以求新的艺术效果。以每位画家的作品而论，诚如展览会总标题所示，这次展览里固然不会有惊人的传世杰作，他们是在实验，求前进，但可以肯定他们每一个人都在1983

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。北方艺术群体成员舒群、王广义填写的绘画群体情况表北方艺术群体是八十年代出现的跨学科美术创作团体，成员分布在东北三省，主要包括舒群、王广义、任戬、刘彦、林薇等人，其中舒群曾经发表了《北方艺术群体的精神》一文，作为该群体的宣言。张蔷先生在《绘画新潮》中浅析了该群体的部分作品与提出的观点，从本文中可以看出张蔷对群体萌发的新思潮的关注，他细致地分析了群体的主张所涉及的问题，肯定了他们思维试验的历史价值，同时质疑了宣言中“北方文明”取代东西方文化的必要性，认为其没有明确定义时代的“精神主干”，倘若仅仅用理性主义绘画代替原先主流，则会阻碍艺术界的多元发展。1985年只是这些艺术家各自创作与理论发展的起点。1986年，王广义去了珠海，舒群来到北京，他们关注的重点产生了一些变化，比如王广义创作了系列作品《大批判》，栗宪庭在给王广义的回信中使用了“政治波普”一词。1992年，任戬于武汉组建了新历史小组。北方艺术群体的成员大多在各地各自活动，很少再以群体的名义展开工作。2023年5月，舒群、王广义、任戬、刘彦与苏丹于线上直播中集体回顾了北方艺术群体的历史活动，感兴趣的读者与学人可以自行观看回放。“北方文明”的设想

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”展览现场今天，我们在此发布张蔷文章之《城市美术的探索者——〈杭州青年创作社〉》。张蔷在文中交代了杭州青年创作社与池社的联系与区别，描述了1985年杭州青年创作社举办的展览《’85新空间》所引起的讨论与争议，也跳出这些评价，从自己的角度肯定了他们提供的“新的思索轨迹”。如今，关于杭州青年创作社与池社的创作的材料与研讨已然非常丰富，我们希望借本文以补充一个来自当年现场的可贵的记录。城市美术的探索者——杭州青年创作社在美术圈子里听说过杭州《’85新空间》美术展览，而从未闻青年创作社的人，恐怕不在少数。其实，《’85新空间》为一美术展览的名称，参展者都是杭州青年创作社的成员，先有青年创作社，后来才办了这个展览。《’85新空间》展览由是美协浙江分会和青年创作社联合举办的。青年创作社原有14位成员

｜活动时间｜2023年7月8日15:00-17:00｜活动地点｜｜免费报名｜｜现场嘉宾｜王友身：1964年生于北京，1984年毕业于中央美术学院附中，1988年毕业于中央美术学院，1988年至2018任职于北京青年报社，现生活和工作于北京。艺术家王友身曾经参与过众多国内国际重要的双年展和机构展览，包括在中国当代艺术史上具有重要地位的展览：“中国现代艺术展”、“新生代艺术展”、“威尼斯双年展”、“圣保罗双年展”、“台北双年展”、“广州三年展”、“上海双年展”等等，他是中国当代艺术重要的参与人与见证人之一。同时，王友身自1988年至2018年在北京青年报社工作30年，曾担任过美术编辑、艺术总监等职务，一直以来，王友身兼具双重身份，在艺术界与传媒界两个领域间工作，致力于考察和松动艺术/生活、创作/日常间僵化的边界。王友身对官方/民间、职业/业余、艺术/现实等等二元性的分野有着自己独特的理解和介入方式，这让他可以动用两个不同系统的资源，开创和塑造一些认识自己和认识周遭的可能性。王友身呈现给我们一个艺术家实践的强度、持续性和丰富的层面。这一实践不仅仅体现在简单的作品或者产品层面之上，而是不断重新观看自己的潜力和局限，挖掘艺术与自我和世界对话的可能形态。管陶然：北京中间美术馆研究与策展部副主管，《文化符码——王友身的旅程》展览画册执行编辑。法从例出——重访以王友身个案研究为例的1990年代自2017年起，中间美术馆开启了一系列重访中国现当代艺术史的工作。我们从当代的立场出发，以连续的视角回看当代艺术的历程，通过这种方式建立回到今天现场时的知识视野和方法。在这个过程中，我们反复地把当代艺术放在文化、思想和政治的多重坐标下考察，这一方法也体现在我们的数个展览和由此引发的学术讨论之中。八九十年代之交，亚洲各国和地区共处于全球化与新自由主义经济加速兴起的背景下，创作实践到艺术体制建设等各个方面都经历了深刻的转折，这个转折期所产生的的范式和框架在后来的二十多年中持续在场，不断界定和塑造艺术创作、展览、评论、艺术史写作和艺术机构发展的边界和实践。基于对这激荡十年的持续研究，我们策划了一系列群展和个展，如平行呈现亚洲区域艺术现象的“失调的和谐：二十世纪八、九十年代之交东亚艺术观察”展（2017年）；对准二次元文化、网络互动游戏等新兴亚文化现象的“想象·主流价值”展览（2018年）；在1990年代成长起来的当代舞者个展“文慧：舞蹈即存在”展（2019年）；近期的王友身事业中期回顾展“文化符码——王友身的旅程”（2022年）；以及通过艺术家、策展人与学者的档案作品等建造思想声场的“笔记——来自二十世纪末的中国声音”展（2022年）。这些回顾和梳理，不仅有助于重新梳理中国当代文化与思想脉络，松动乃至颠覆既有印象与叙述，更可为自我审视和回应当下问题提供支撑。此次活动将以王友身个案研究为例带大家重访1990年代，走进上述展览的研究成果。“文化符码——王友身的旅程”展由艺术史学者、中间美术馆馆长卢迎华策划，首次全面地梳理并呈现当代艺术家王友身跨越30余年的艺术实验与实践。王友身出生于1964年，自1989年以来，他一直活跃在带有观念性的当代艺术创作领域的前沿地带。他的创作涉及多种媒介，展览通过呈现他的30多组作品，充分地展现始终贯穿其创作中的社会议题与个人关切，以及艺术家围绕这些议题而进行的丰富且开阔的媒介和形式探索。展览通过“从去意义到无意义”与“从图像处理到图像消失”这两个角度切入，旨在对其艺术生涯进行深描与细读。此次展览是在艺术家事业中期对于其过往旅程的一次必要回溯。自1990年代起，王友身的创作生涯与此时中国艺术进一步全球化的历程多有重合之处，他多次在西欧、北美和南美展出作品。尽管他所参与的多为以中国为聚焦的群展，但因为立足于具体的议题与个人的经历，其创作有别于在1990年代初期反复被后冷战意识形态化投射所固化的一些表面符号，也因此不易被艺术市场和大众传播所识别与消费。对于中国当代艺术史的认知与书写，王友身的案例因为紧贴时代脉络又顽强地生长出灵动且充盈的形态而成为我们严肃的艺术史学者和机构应该尤为关注的对象。经过一年的精心编辑，“文化符码——王友身的旅程”展览画册终于在本月初付印出版。该画册不仅通过从不同角度呈现展出的作品与展厅图景，以及展期内组织的多场论坛、工作坊、纪录片放映等公共教育活动，还原近6个月的展览现场；更力求通过展览设计手稿、深度访谈、连通不同时期的创作，完整传递艺术家的思考与反思。展览筹备期间，王友身的多年好友——张自立导演用镜头捕捉下艺术家与策展人反复沟通作品选择与展览呈现的过程，并剪辑成纪录片《旅程》，将与展览画册一同与大家见面。相信此次活动不仅可以带大家穿越回九十年代蓬勃的艺术现场，也将向大家展示艺术家与策展人间一种高度信任的合作可能。艺术家王友身将与该出版物的执行编辑、中间美术馆研究与策展部副主管管陶然就该出版物的幕后工作展开对话。《文化符码》封面封底《文化符码》内页《文化符码》内页注：本文转自公众号“刺鱼”，我们在此感谢刺鱼书店对中间美术馆的支持，欢迎点击下方图片了解更多他们的相关信息。正在展出

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”展览现场今天我们发布星期天画会相关的短文，张蔷在文中引用并对比了画会成员武平人分别于1985年、1986年先后两次为画展所写的前言。时隔一年，武平人的措辞依然充满诗意与激情，但是描述的内容已经跟随画会的创作观念与主旨悄然发生了转变。张蔷不仅指出了这种转变，也结合群体成员各自申明的主张，逐一分析了他们后来作品中所运用的符号、元素，肯定了星期天画会在85新潮的时代背景下求变革新的理念。四十年后的今天，我们可以看到星期天画会部分成员的关注点重新回到了本土的美学风格。比如，朱振庚与杨迎生等人的作品便结合了中国传统水墨绘画的技法。渠岩的创作与实践也始终聚焦于乡村与田园，他从2005年开始辗转于山西等地，拍摄了一系列乡村题材的摄影作品，并牵头创办了许村国际艺术节。光阴似箭，我们现在重读张蔷所写的文本，不仅能够追忆一幅中国当代艺术蓬勃发展的景象，还可以站在时间的尺度上对照艺术家个人早期的思考，深入研究一例例艺术家个案发展的脉络。只有星期天才作画？——《星期天画会》“星期天多么快乐。绘画是多么迷人。关于黄河的梦。……雄性的太阳。……脚踏水车。电子计算机。……烤山芋两角钱一斤。酒干倘卖无。……黄河边的女子真是大艺术家。……我们正年轻。我们正年轻。所以我们有信心。”这是武平人为他们的《星期天画会》的画展写的一段话。《星期天画会》九位成员，都在江苏北部城市徐州工作。1985年元旦他们把平日里画的画聚到一块，在徐州市文化宫展出。一年半之后，即1986年4月的最后一天，《徐州现代艺术展》开幕。原先《星期天画会》的朱振庚南走福建，郭建华调往安徽，新的力量又加入进来，现在他们正好十位。其中九位毕业于南京艺术学院或南京师范大学，只有一位渠岩没有到省会南京念过书，不过，他现在山西大学读美术专业，毕业后还回徐州来。星期天画会成员渠岩填写的绘画群体情况表“不只在一个清晨，我们被告知：上帝死了。各种新旧偶像被划上血红的‘×’。如何来拯救自己骚动不安的魂灵呢？”“本届艺术展摇摇摆摆的旗帜上写着‘破坏’二字。同时，我们被一些不可理解的欲望驱使着，硬着头皮向前走去，以期找到一个新的上帝，抚摸他美丽的脸，然后开枪打死他。”

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”展览现场今天我们借张蔷先生的文章向大家介绍江苏青年艺术周《大型现代艺术展》与因为此展而诞生的艺术群体“红色·旅”。“红色·旅”的主要成员包括杨志麟、沈勤、徐累、丁方、管策、柴小刚、曹晓冬、徐维德、徐一晖、赵勤、杨迎生，其中前五位为发起人。他们参加过展览后，发现彼此艺术观比较接近，便成立了组织。张蔷先生在文中详细记录了丁方、杨志麟、柴小刚的作品与思索。由于参展艺术家人数较多，他未能逐一剖析《大型现代艺术展》的参展作品，但也总结了展览整体的观感，浅谈了对江苏地区青年创作风格的看法，这样身临现场的经验亦使本文成为珍贵的材料。艺术青年的节日

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”展览现场6月25日，我们已经发布了第一篇文章《新的起点在这儿——〈前进中的中国青年美展〉》。今天，我们在此分享张蔷对于米羊画室这一创作群体的记叙与评价，他指出群体所在地域的民间艺术与其成员的创作风格之间具有联系，民间艺术传统的审美、观念、技艺为创作的发展提供了养料。张蔷还引用画室成员段秀苍本人的反思来说明群体自身对这种影响可能造成的局限性保持了警惕：“他们忘记了自己可以另外开创一个世界，而把自己笼罩在大师的光环之中，……其实这并不是他们缺少艺术家的天赋，而是被后天教育所束缚的结果。”小蚂蚁——《米羊画室》衡水，河北省中部偏东的一个中等城市，米羊画室是由衡水市的三位年轻人组成的一个艺术团体。“米羊”，有什么含义？粗一看，“米”和“羊”分解开来都有各自的独立的意思，但你不能将“米”、“羊”分开来当作两个名词看，那么合起来又当何解？恐怕谁也难于讲得清了。“米羊”是一个词，它是衡水地区的一句土语，“米羊”即指“蚂蚁”。河北的土话不少，就象磁县老百姓把“老鼠”读作“班长”（音同，字不清）一样。蚂蚁，属极弱小的一类生物，人们常将自己比作大千世界里的小蚂蚁藉以自嘲，比喻微不足道，说踩死只把蚂蚁又算个啥！不过，在我们意识里往往把蚂蚁与蜜蜂连在一起，蜜蜂辛辛苦苦采集花粉、酿造成蜂蜜并储存起来，被人取而食之。而蚂蚁又有什么好拿来为人利用的，我不知道，恐怕世人还没发现。但至少有一点是共有的，那就是蜜蜂与蚂蚁都具有勤劳的美德。我小时候最爱看蚂蚁搬家与蚂蚁造桥，雷雨即将来临之际，泥地上成千上万只蚂蚁挤在一起，象一条黑色的带子甩在地上，不过，这是一条每一个构成点都会动的黑带子，它们拼命地来回奔跑，忙碌地搬运食物。“米羊画室”的命名者是否取蚂蚁的弱小与勤劳两重意思？我没有询问过画室的成员。米羊画室成员乔晓光填写的米羊画室群体情况表米羊源室，1985年5月成立，1986年1月在河北省会石家庄举办了《米羊画室近作展览》，展期十天。美协河北分会为此开了两次讨论会，“与会的省会及石家庄地、市画家对段秀苍、王焕青、乔晓光三位青年的勇于探索精神及取得的可喜成绩给予了充分的肯定。”（《河北美术通讯》，1986年第1期）从总体上看，米羊画室成员的作品地区性特点很强烈。河北武强是北方民间年画很发达的一个地方，他们三人对武强年画、民间工艺都有很浓的兴趣，并想追本溯源，探个究竟。所以，他们作品里透霞出来的审美意识与民间艺术有着千丝万缕的联系；又因为地域的一定程度的封闭性，使他们这种孜孜以求的精神少受外来的干扰、主体意识的觉醒与自主能力的发挥，综合这三个方面的因素造就了米羊画室的作品给人留下深刻印象。集体的意识倘若是如此的话，每个艺术家的个体意识也不尽相同，他们之间存在着差异。米羊画室成员王焕青填写的绘画群体成员情况表王焕青，河北师范学院油画专业1982年毕业生，最近四、五年在群众艺术馆做美术辅导。工作之余画油画，也作版画、剪纸。《我家屋后的集市》、《腊月的故事》，还有《田园·八月》、《冬天过后的平原》这类作品叙述的成分多些，但象文学作品中的散文而不强调情节。汲取民间艺术的形式因素是显而易见的，《我家屋后的集市》借重民间绘画的表现方式，作多视角的平面构图，同时线条与色彩力求活泼与丰富，以去呆板。《对话》与《星光》则偏重于现代意识的表达，与前面提到的一类作品相较，主要区别是民间绘画审美意识的明显减弱，简洁、概括的红马造型，红、蓝、黄、绿四种颜色的单纯与比照（从颜色纯度看，又有民间年画的特点），马和绿树等艺术形象的错位与倒置等等手法，都与传统的绘画观念既有联系又有区别。“民间的造型艺术往往为内容所超越，一件艺术品仅仅是引起

中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”展览现场2023年6月6日，我们针对此展特别发布了研究员招募活动，邀请今天的艺术工作者来分析这些材料，借鉴与学习张蔷先生的调研观念与工作方法，开展艺术史的研究。招募开启后，我们非常欣喜地收到了21个候选人/候选小组的投递资料，感谢大家对本次研究项目的热情以及对中间美术馆一如既往的关注与支持。经过谨慎的考虑，我们最终遴选了6位研究员参与本次项目，“像张蔷一样提问”，中间美术馆现在此公示入选研究员名单，姓名按姓氏首字母排序。李卓霖李卓霖是上海纽约大学交互媒体艺术（IMA）的在读生，她致力于用多媒体艺术来表达她从文学和哲学中获得的思考。林阅毕业于利兹大学社会艺术史专业，获硕士学位。现阶段研究兴趣为中国二十世纪艺术史，尤其关注这一历史脉络中的社会介入式艺术面向与当代介入式艺术实践的关联。目前生活、工作于广州。刘夏禹就读于日本一桥大学语言社会研究科博士课程。研究方向为台湾文学文化研究、殖民文化研究，主要关注日本殖民时期台湾作家对于日本文化的接受与反抗。王嘉里王嘉里（Lijie

3F巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）Waves

活动日程主题：无知、幻灭与丛林法则嘉宾：雷娜塔·莎莉塞、王晓明主持人：路卡时间：2023年6月24日14:00-17:30地点：中间美术馆会议室语言：中文、英文（请扫描上方二维码填写信息预约）北京中间美术馆与北京斯洛文尼亚大使馆荣幸地邀请了斯洛文尼亚学者蕾娜塔·莎莉塞（Renata

北京中间美术馆致力于深耕中国当代艺术史和思想史，将1949年以来的中国艺术置于全球历史和当代潮流的语境中，并搭建学术与公众间的桥梁。经过精心的准备，我们最新的三本研究资料即将问世！它们分别是《广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践》展览画册、《文化符码——王友身的旅程》展览画册与《中国作为问题——20世纪下半叶以来的艺术与思想》第5辑，以跨越60年的摄影史梳理、90年代具体案例研究的历史扣响对“现实主义”的思考。这三本最近的研究成果将由AP

音乐讲座德语“艺术歌曲”中的爱与哀之歌18至19世纪生机盎然的德语文坛，为浪漫主义音乐家提供了取之不尽的文学宝库。从克洛卜施托克到席勒，从荷尔德林到里尔克，将哀挽与颂赞融为一体，是德国诗歌特有的传统。悲哀与欢愉，痛悼与赞美，在音乐家的笔下，更是潜入到无限的内心，寻找到深沉的同一源头。本次讲座将结合舒伯特（Franz

能谈谈你在湄公河项目中其他的创作吗？我从你放在个人网站的档案里看到，你在一场行为表演中把头部与胸部涂成了黑色；你也曾经在毕业作品的表演《我的梦想在哪里》（Where

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