像张蔷一样提问｜《经历了艺术的炼狱——〈星星美展〉》
中间美术馆的三层正在展出“巨浪与余音——张蔷与绘画群体情况表（1986）”，展览呈现了1986年时任《中国美术报》社长的张蔷先生调研全国艺术发展情况的成果。他设计了《绘画群体情况表》与《绘画群体成员情况表》两张表格，发放给全国各地活跃的艺术创作小组与艺术家个人填写，在收到回复之后，张蔷撰写了《绘画新潮》一书，详尽地记述了1985年至1986年间艺术界创作活跃、话语碰撞激荡的短暂时期。
6月6日，我们针对本次展览，开展了“像张蔷一样提问”研究项目，遴选了6位研究员从不同的课题出发，围绕张蔷收到的表格、信件、文章、照片等材料进行调研。当他们工作的同时，我们也向大家陆续地分享《绘画新潮》一书的文章，通过张蔷的介绍与分析，一同回顾那些1986年活跃在中国各地的创作群体与个人的实践。
星星画会成员王克平填写的绘画群体情况表
今天，我们在此发布张蔷的文章之《经历了艺术的炼狱——〈星星美展〉》。张蔷在文中生动地介绍了“星星美展”举办的时代背景与位置环境，侧面强调了该群体组织活动的价值与标志性意义，客观真实地记述了部分画会成员的创作，并肯定了他们提出的四个主要观点，即“艺术介入社会”、“勇于探索艺术风格”、“从‘拿来主义’走向民族化”、“同世界对话”。“星星美展”所引起的讨论延续至今，王克平于表格上总结的群体的宗旨，即“争取艺术自由”，也犹在耳边。
经历了艺术的炼狱
——《星星美展》
1979年，北京中国美术馆的几个大厅里一个接一个地举办着美术家的个展。全国规模的展览数《第六届全国版画展览》最引人瞩目，它搜集了自1963年以来十六年间的版画作品387件陈列出来。不过，从展览场地的地域范围而言，则为庆祝中华人民共和国进入而立之年的建国30周年美术展览更为壮观，许多省份、自治区和直辖市都在各自的首府为美展剪彩，真可谓遍地开花，如江苏展出作品396件，湖南430件，贵州370件，都是名列前茅的省份，即使美术创作不甚发达的如新疆与内蒙古自治区也分别出展212件、204件作品。这种满地生花的结果，即是为1980年2、3月份在北京正式举办《庆祝中华人民共和国成立三十周年全国美术作品展览》作准备。
1979年，美术界还有一件大事。曾被打成美术界纵火头目、大右派、反党集团首领江丰，在中国美术家协会第三次会员代表大会上被选举为中国美术家协会主席，这是11月10日上午的事。
中国美术馆座落在北京王府大街与五四大街的交汇处，与华侨大厦、中国民航售票处成三足鼎立之势。中国美术馆东侧有一个街头小花园，不收门票，任人自由出入、憩息的场所，围绕着长方形的中心花坛、树丛四旁，安置了好几张墨绿色的长靠背椅，买菜走累了的老太太们是常客，她们坐在椅子上歇歇脚；退休的老工人也常常在此聚会，抽烟聊天，打扑克、下棋；稚气的儿童们躲在花树背后玩藏猫猫游戏。这个安静又闲适的小花园紧挨着中国美术馆，中间没有围墙，只用一道二米高的铁棚栏隔开，栅栏被油漆成墨绿色，隐匿在树丛里，并不显眼。九月底，北京还不冷，树叶仍然是绿颜色，所以，不仔细看，还不知道中间隔着铁栅栏呢！九月廿七日上午，像北京常有的秋天一祥，阳光普照，秋高气爽，真象人们爱说的是个“金秋季节”。好多人站在铁栅栏外往里看，不，眼睛盯在铁栅栏上所挂的木雕和画幅，挂得高高低低，七零八落。
我国出版界一份老资格的杂志《新观察》1980年7月才复刊，9月10日出版的复刊后的第5期报道了《星星美展》：“一九七九年夏天，二十几个青年人在三中全会精神的鼓舞下，出于对艺术的热爱和对祖国强烈的责任感，他们组织起来，拿出自己的作品，和北京市美术家协会联系。北京市美协的负责同志看过他们的作品后，表示可以展出，但暂时无法提供展厅。经过几个月的耐心等待之后，他们和北京市美协打过招呼，定于九月二十七日在中国美术馆东侧的街头公园展出，让自己的作品在三十年大庆前夕和广大观众见面。展出期间，观众络驿不绝，秩序井然。观众给予高度的评价和热情的鼓励。然而，展出两天之后，以莫须有的罪名强行取缔了。最后经过反复交涉，在美术界的一些领导同志和老前辈的帮助下， 才得以于去年年底在北海公园画舫斋继续展出。在展出的十天里，观众竟达三万三千多人次，创造了画舫斋历年美术展览的最高记录。这一点就足以说明问题。”
在《新观察》报道之前，中国美术家协会主办的《美术》月刊1 980年3月号上发表了题为《关于“星星”美展》的采访报道。记者采访了王克平、马德升、黄锐和曲磊磊等，记者写道：“我向他们提出的第一个问题是，结合前言谈谈你们举办这次展览的想法和你们的艺术观点。下面是他们的谈话综述：前言是展览的基调，包括两个方面，第一艺术家要介入社会，只有和人民的命运结合到一起，艺术才有生命。前言有句话：‘过去的阴影和未来的光明交叠在一起，构成我们今天多重的生活状况，坚定地活下去，并且记住每一个教训，这是我们的责任。’我们是热爱生活的，但是这么多年，尤其是‘四人帮’时期的现实生活的教训，不再使我们产生那粉红色的，象童年那样天真烂漫的美好理想，这是社会给我们造成的结果，我们大多数诞生在新中国成立以后，文化革命期间，都充当过各种各样的角色，但随着社会的发展，我们逐渐意识到自己应该起到的作用，用笔把这个时代记录下来，而且要旗帜鲜明地表示，我们要走珂勒惠支的道路。人们为什么对我们展览产生 这么强烈的共鸣，如果不是人人共有的伤痕，只靠我们这些不成熟作品的表现力是不够的。这也是我们热爱生活的产物，使我们敢于通过艺术语言把心灵的创伤，从曾经被塞住的嘴里喊出来。”
“第二方面就是力图探求新的表现形式。‘四人帮’时一提形式，就被扣上形式主义的帽子。实际上随着科学文化的发展，人们必然需要新的形式来表达新的思想感情。现在世界上许多国家从建筑、服装到艺术，新的形式不断发展，大势所趋。前言说：‘世界给探索者提供无限的可能’。艺术家应当不断地给人们提供新奇的东西。要象毕加索那样，探索永无止境。当然我们的作品还很幼稚，但对于我们大多数没有受过专业训练的人来说，首先有个学习新东西的过程，然后才谈得上民族化。我们认为只要能表达本国人民的思想感情，无论什么形式首先采取‘今来主义’。”
“王克平总结了两句话：‘珂勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱。’但我们更强调前者，我们不能象明清一些文人墨客，在社会斗争复杂的时候躲起来，搞纯艺术的东西。”
星星画会成员王克平填写的绘画群体成员情况表
星星画会的王克平是人们所说的“老三届”，六十年代后期到黑龙江建设兵团干农活，后被征兵、复员，1976年考入中央广播电视剧团，初当演员，后任编剧。他没有接受专业美术训练的经历，搞木雕是受了“荒诞派戏剧”的启发于1973年秋天开始的。他把《万万岁》、《沉默》等木雕称之为荒诞木雕，那是表达他感情的天地。“《沉默》是根据木头构思的，我想到一块带树疤的木头，想雕成一个人头，那个嘴开始想雕成写实的，突然间，我感到树疤就象一张被木塞塞住的嘴。刻眼时，一边刻了一只闭着的眼，但觉得这样不能表达我的思想，主观闭着眼，给人感觉不敢睁开。后来我想蒙住，‘四人帮’就是想要蒙住中国人民的眼睛，闭关自守。怎么蒙法，用纱布，和木头不协调，这时想到自然和雕塑对比，就是眼的位置刻了一些×的线，象贴的封条。”(《关于“星星”美展》，《美术》1980年第 3期）《偶像》一也件是木雕头像，尽管不象他以后的那些创作能巧妙地利用天然的木纹造型，而更象一件漫雕，是对十年动乱时代造“神”运动的否定与宗教的批判，也是对人的精神枷锁的摒弃，从这一层意义上说，这木雕与珂勒惠支的《农民起义》等作品的内涵有某些相通之处。
毛栗子自学成才，《徘徊》以构思见长，散落于地面的划燃过的火柴梗、好些熄灭了的烟屁股，印在这地面上的那些零乱的鞋底印痕，再也用不着加什么色彩或任何说明，画面已经传达了作者的心绪。
星星画会成员毛栗子填写的绘画群体成员情况表
薄云是科班出身，先在中央美术学院附中读书，刚要毕业，就被投入文化革命。后在河北省北部一个农场劳动期间，被莫须有的罪名受审查达三年之久，他事后称之为“那是我真正的大学”。他参加星星画会时，正在中央美术学院美术史系读二年级。他画水墨山水画。《月降姑苏》、《山》、《冬江》、《码头》等画以江南水乡风景为母题，渗透着画家静穆神秘的情愫，蕴藉着人类孤独的心态和对世界的依恋之情。画面的伤感情调与色彩，相当浓重。后来，他的画向抽象绘画方而发展，空灵而苍茫，依然隐隐绰绰的让人感受到孤寂的心境，不过更为强烈的是在底蕴里追求着物我合一的境界，苦闷的解脱，出世的象征。
星星画会成员薄云填写的绘画群体成员情况表
钟阿城、黄锐、马德升等都是很有潜力的艺术家。黄锐画油画，取材于圆明园的《遗瞩》、《新生》，他自己解释为前者体现过去，后者象征未来。《新生》在艺术处理上，象征的意味颇浓，不拘泥于圆明园旧址的石柱外形的真实程度如何，它的容量超出后来在其它展览会里常见的油画布上、宣纸上的圆明园。这些残石被强调画面整体效果的艺术构想所制约——它们倍受创伤，在痛定思痛之后，于昏暗中挣扎着站起来，相互倚靠着、搀扶着。
马德升搞木刻，《息》有蕴涵。钟阿城的钢笔画《踏平板的》，是城市卖苦力的劳动者的精神与肉体的白描。后来他写小说去了，《棋王》、《树王》等作品使他蜚声文坛。
第二年，即1980年8、9月间，《第二第届星星美展》在中国美术馆展出。江丰前去参观。
星星画会举办的第一、二届美展，从时间上看，它是近30年来民间美术团体的先驱者之一。从展出的雕塑、绘画作品及它的成员发表的文章来探究，可能有以下几个方面值得重视。
首先是艺术为人生的观点。艺术家为什么创作艺术作品？艺术作品的社会功能是什么？不论艺术家的主观意图如何、无论自觉的或不自觉的都在不断地回答着的一个问题。1978年连环画《枫》的发表，曾引起美术界一场不大不小的风波，不同观点的焦点纯粹是属于内容的，很少有人作艺术的分析，没有文章从学术角度加以剖析。从连环画《枫》的三位作者发表的文章看，《枫》意在揭露“四人帮”用裹着蜜糖的砒霜残害无辜青少年的悲剧，实际是从当时流行的“伤痕文学”作品同名小说《枫》改编过来的，文学界对小说《枫》根本没有象美术界的那种情状发生，从侧面说明了美术界一些人的眼光的偏狭与无知，我以为连环画《枫》的价值在于暴露社会现实阴暗面时不概念化，出现反面艺术形象时不漫画化，这是创作实践上一次有益的尝试和成功的突破。可惜从当时的评论文字里没有提出由此引出的有价值的认识。星星画会提出“珂勒惠支是我们的旗帜”，“我们逐渐意识到自己应该起到的作用，用笔把这个时代记录下来，而且要旗帜鲜明地表示，我们要走珂勒惠支的道路。”珂勒惠支是本世纪最伟大的一位德国女性画家，最早由鲁迅先生将她的作品介绍进来，她的版画、木刻作品充溢着伟大的母爱和人道主义精神，震撼人心的内容、艺术技法融为一体，以珂勒惠支的创作为旗帜是艺术为人生目标的形象化提法。
其次，勇于探索艺术风格。把西方现代艺术卓有成就的毕加索在艺术上永不停顿的追求精神作为自己的榜样予以推崇。尽管毕加索创立的立体主义——分解、综合对象、实物粘贴等——在八十年代中期不少画家作品中屡见不鲜的被运用，在全国性的展览会上也被容许出现，但是，在创作理论上至今仍然对毕加索采用“实用主义”的做法，没有胆量以坦荡的胸怀给予应有的评价。其实，毕加索是否成为星星画会青年艺术家们永远追求的目标，倒是并不重要的，问题的实质是在那个七十、八十年代交替之际，由哪些人来敲击坚冰、撞开闭关自守得紧紧的艺术之门。“我们决不会同自己的先辈决裂，我们从先辈那儿继承下来的有辨认生活的能力，及勇于探索的精神。”(《第二届星星美展前言》）他们希冀在艺术创造中闯出一条新途，艺术风格的探索的确永无止境。
第三，从“拿来主义”走向民族化。对外国的艺术（主要指艺术形式），他们主张先拿来，然后才谈得上民族化，这是针对过去对待外国艺术“左＂的教条主义说教，过河不研究造桥、搭船等手段，空口说大话等弊端而发。他们认为只要能用来表达自己国家和人民的思想感情的，古今中外的艺术风格、模式都可拿来为我所用。过去的文章触及汲取外来艺术这一敏感的问题，往往操之过急，在对外来艺术不甚了解，或没有真正学过来，处于半生不熟的状况就不适当地强调民族化，所以，常常出现两个偏向：一是拔高一些作品，人为地宣称已经民族化了；一是使艺术家无所适从，唯恐自己的作品达不到“民族化”的标准而惶恐。其实，外来艺术形式的民族化决非仅指某一艺术家而言，恐怕主要的是指时代的艺术趋向与态势。艺术不仅是艺术家的创造，更是时代的产物。为什么汉、唐不同于宋，更有别于元、明、清的艺术呢？时代制约着艺术家，艺术家的创作没有能力改变时代。这是艺术史一再表明了的事实。诚然，从画家个人来说，也并非完全是被动的，也许用了毕生精力都未完成“民族化”的过程，所以，“民族化”之要求于画坛总体，是一个大的过程，那种期望一朝一夕即可达到预期目标的宏愿，貌似激进，实是脱离实际的空想。艺术民族化口号是非之辨，恕不在此赘言。
第四，和世界对话。换言之，即走向世界。前一阵子，油画界争论中国油画是否能走向欧美？能否为油画发源地的欧洲人承认？六、七年前，星星画会的同行们已经为自己制订了目标，希望用艺术与当代世界的艺术家们对话，与地球上的人类对话。他们的目标是与之对话，并不是与他人他国他民族争个谁高谁低、你是我非的问题，基本上是个力求相互了解与平等交流思想的任务。从这一视角看到他们以艺术和世界对话的目标没有狭隘的心态，也没有自卑感。
老资格的文坛宿将冯亦代先生在看过第二届星星美展之后著文，称赞他们对于美好生活的憧憬，对于美的追求，说他们拿起了画笔和刀凿，在画布上，木石上，留下了他们的希望，同时，也给丑恶以致命的一击，“这需要毅力与火热的心、辛勤的劳动与失败懊丧。他们经历了艺术的炼狱，摸索、探求，在多彩的画笔下，强劲的刀凿下，完成他们对美的歌颂，对生活的迷恋。”(《可喜的探索》，《新观察》1980年第5期）
注：由于能力有限，我们未能在展出所有文献资料以前，同相关艺术家逐一取得联系。如果您不同意这些资料的披露，或对展览内容有任何异议，请与我们联系，谢谢！
编辑：朱雅楠
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