PAM x 范景中 | 看画、看风景与书之间的关系
2020年1月18日，“风景与书：明珠美术馆两周年庆典展”开幕首日，此次展览的学术主持、著名中国与西方美术史专家、中国美术学院教授范景中先生在明珠美术馆·心厅为我们带来重磅开幕讲座，围绕“风景与书中的故事”这一主题，从看画、看风景与书之间的关系，书籍的艺术性与文献性，以及曾活跃在西湖风景中的著名人物（秦淮八艳等）这三条主线展开探讨。讲座内容学术性与趣味性并存，有一些不同以往的新观念、新角度，我们将按三条线索，分三期为大家连载讲座精华，敬请期待。
第一讲：看画、看风景与书之间的关系
今天我讲的主题是“风景与书中的故事”，有很多故事可谈。第一点我想说说，我们看画、看风景与书之间的关系。
1、从读书到读画
卷轴阅读与分节观看
提起书，我们可能会想到，中国最早的书籍是以简册这种方式出现的。所谓简册，就是把竹简或者木牍一片片用牛皮、布条串联成册。古有孔子“读易，韦编三绝”，因为当时看简册经常要展开又卷起，长此以往串联的牛皮带就容易断开。简册后来发展成卷轴，敦煌遗书90%以上都是卷轴形式。从《旧唐书》中可以看出，唐代的书是一卷卷放在柜子里的。怎样可以很快找出想看的书呢？这些书的外面有签条，唐人用四种不同的颜色来区分四部书，有些卷轴的轴头也不一样。
这种卷轴制度也影响了绘画。早期绘画，无论是传为顾恺之的绘画也好，传为所谓的帝王图也好，基本上都是卷轴的形式。卷轴形式有一个特点，要一段一段打开观看，完全展开后才可以看到全局。分段的阅读方式与观看方式互相影响。如果我们看一幅《洛神赋图》这样的卷轴画，可以看到上面标着一些文字，图与文之间的关系也分段了，要一段一段看。《列女仁智图》也是这样分段的，这跟古书的“左图右史”有关，但也是因为卷轴的形式限制了我们的观看方式。分段观看对后世的影响很大，以至于影响到我们出外看风景。而即便绘画变成立轴的形式（这里不谈壁画），我们还是可以从分段这个角度来看它，下面我用图来说明。
陈丹青《被书帖包围的文征明》
《被书帖包围的文征明》展出现场，陈丹青
2015，布面油画
101 × 228 cm
我们进入“风景与书：明珠美术馆两周年庆典展”的时候，看到的第一幅作品是陈丹青先生的画。这幅画很有意思，当中是一幅古画，周围都是书帖。作者将其命名为《被书帖包围的文征明》，这提示我们中间这幅古画是文征明的。有人问过陈丹青先生为什么画这样的画，他的回答是：“我想画所以就画了。”作者显然是回避了解释，把解释留给了观众，留给了批评家。
《被书帖包围的文征明》局部
《雨余春树图》（局部），文征明
《芥子园山水卷》展出现场，徐冰
2010，传统木刻，纸本水墨
34 x 534cm
因为注意局部，使得康熙年间出现了一部非常优秀的绘画教科书，到现在也没有人再写出一部教科书可以取代它，这就是《芥子园画传》。《芥子园画传》的特点是把山水里面的零部件分节出来，比如点景人物、桥、山石有几种画法，皴法有几种等等，把它们变成一个个零部件，这些零部件组织起来又可以成为绘画。《芥子园画传》的“山水卷”，我们在明珠美术馆的展厅可以看到，就陈列在徐冰先生《芥子园山水卷》下方的展柜里，其中有三本是康熙年间的原版，也就是最早的版本，很难得。
《芥子园山水卷》局部
命名
《西湖佳话》局部，西湖墨浪子（撰）
清乾隆，乾隆套印本，纸本水墨、颜料
16.8 x 10 cm
我们看风景也同样。如果没有西湖十景这样的概念提示，我们可能会有一个一般的西湖印象，但是如果有了这个提示，再看西湖的时候可能就不一般了，会看到一些特殊地方。如果西湖不是十景而是二十四景（二十四景确实有），就可以看到更多更细的东西。我经常接触一些学术性著作，其中说明命名是一个不一般的问题，命名越细致说明这个学科的发展越精密。我们看风景，对于风景的命名和分节，分得越细致就是我们对于这个风景的记忆、认识、观察也越精细。所以认识论里有这么一个正反的过程，我相信古人往往是从一个模糊的、一般的概念出发，然后越看越细，越命名越细致。
观石
比如对于石的观赏，以前人们对于太湖石没有太多感受，但是自从白居易等文人放在院中仔细观赏，能从太湖石上看出三山五岳的时候，这个石头不一般了，赏石的风气开始了。及至苏东坡，他做了一个更大胆的创举，给一块在定州得到的石头命名，命名的结果使得这块石头被赋予深意。后来王士祯（原名王士禛）写过一段文字，说苏东坡在定州看到一块很普通的石头，被他命名为“雪浪”这么漂亮的名字以后，历代都有人来吟咏，这块石头变得了不起了。“雪浪石”这个名字一直流传，这很有意思，一旦命名就非同寻常，从山石里面分出来变成石景。
观园林
我们看盆景也是如此。中国的盆景很高明，可以说是将林木分节观看的结果。中国园林跟西方园林有很大的区别，如果到了西方，比如海德堡附近的公爵园林，一进去就感觉气势磅礴，一览无余，宏观壮阔。可是进入中国园林，你可能被它的景观分节弄得眼花缭乱，所谓“移步换景”。所以不光是看石头、看盆景，即使看园林，我们也是在看它不断的分节。分节的结果影响了作画，册页就是这样产生的，《芥子园画传》就是这样产生的。甚至可以用分节的眼光来看立轴，来看所谓的“潇湘八景”、“西湖十景”，比如刚刚说的雪浪石，后来也成为“定州八景”之一。
这是一个非常有意思的、中国式看问题的方式。我们经常大量讨论中西方的艺术对比，经常谈到中国的绘画是散点式的，西方的绘画是焦点式的，我一直对这种说法表示怀疑。因为西方的透视不是我们看的结果在画上的反应，而是射影几何学，是投影用数学计算出来的结果。如果读过心理学，会知道视觉有一个恒常性，用恒常性跟用透视画出来的是不一样的，实际上透视不是直观观看的结果。中国也没有所谓的散点式透视，中国没有透视观念，之所以我们这么看，可以说是从古书的阅读就开始了。所以欣赏中国画不能叫看画，应该叫读画，从读书开始就是这样读的。如果一以贯之，进了园林以后应该阅读园林，可以这样来解读。
这是我个人用分节的观点来讲中国艺术，讲它的绘画、看风景跟书之间的关系。这也是此次展览中蕴含的一个有点哲学意味的问题，希望哲学家们给出一个更好的回答。我只能通过我所接触、所了解的，从艺术的角度、从我看风景的角度，来谈风景跟书之间隐藏的一些东西。
《潇湘奇观图》局部，南宋米友仁
就这一点来讲，线条也是一种分节的结果。我们如果看自然界的山，真实的山不可能只是线条。但是我们可以用线来组成山，也可以用米家山水的米点来组成山，这都是对画面分节的结果，我们可以用这些东西来匹配我们所面对的实景。这个匹配方式很有意思，我们既可以用线也可以用块面，这也就分成了中国绘画中从张彦远就开始讨论的两个问题：疏体与密体的问题，他认为疏体就是笔触的味道多了，密体画得比较细腻，线的味道要多了。
有一位美术史家叫滕固，他在德国学习了沃尔夫林《美术史的基本概念》以后，回来对中国唐代绘画进行风格分析时，曾说吴道子是属于用块面的，李昭道父子属于用线条的。我觉得他说得很有道理也很有意思。就这点来讲，我们可以讨论一下风格中线跟块面不断发展的结果，但是运用到文人画的时候一个很有趣的现象出现了。因为文人画是讲究笔墨的，笔墨很难用线来概括，笔墨跟书法有关，这是中国画又一个特点，看中国风景的时候可以用中国笔墨的眼光来看。书法本来是文字，是书中的组成部分，由于中国书法成为一门艺术，又成为绘画的一部分，反过来影响了我们看山水、看风景，所以这是中国画第二个重要特征。
中国艺术如果用文人画做代表，应该是一个块面的艺术而不是线的艺术。反过来西方倒是线的艺术。为什么这么说？如果用古典主义作为西方艺术的代表，因为西方学院都是从古典主义学习，从素描学起，素描不用块面，古典主义的素描基本上都是用线条的。这样来看的话，就把我们平常认为中国是线的、西方是块面的观点颠倒过来了。这样辩论的结果，可以说是公说公有理，婆说婆有理。总之，我希望提醒大家，作中西对比的时候千万不要简单化，简单化肯定出问题。西方有线有块面，中国有线有块面，但中国是书法，是用笔，这点跟西方截然不同。因为书法作为一种艺术在西方没有出现。不是说西方人不重视写字，西方对于写字的要求也很高，而且各种书体的演变甚至导致了文艺复兴，导致了艺术的变革。只是按照西方人的惯例，书法不是艺术当中的分支，而中国，书法艺术可以说是不仅是艺术的分支，而且是最高的分支，从汉代就开始了。
3、绘画怎么影响我们看风景
我这样来谈书籍、风景、绘画之间的关系，是将我个人经验性、阅读性的体会分享给大家，供参考，也和此次“风景与书”展览中绘画的一些理念有关。
严善錞《宝石山》
严善錞的绘画让我们忘记看过的西湖。因为我们看西湖，可能会受到各种观念的干扰，如果存在对西湖的既有印象去看严善錞的画，可能看不出他通过西湖表达的诗意。他想让我们通过他的画回到阅读上，回到诗歌的一些记忆上，他也让我们回到对于西方绘画的一些记忆上。比如他的画里有与庞贝、与伦勃朗画作的对话，这就提醒我们，虽然他画的是西湖，但用的是西方的手段。我们能不能把我们的眼光变成西方人的眼光，以此来看中国的山水，看中国的西湖？这就提出一个很大的问题：绘画对于我们观看景色有什么影响？文化对于塑造我们的眼光，让我们看周围会是什么样？不知道大家看画时想没想过这个问题。
有一位印象派的爱好者，他看了西斯莱的画以后，外出时满眼都是西斯莱；有一位艺术爱好者，他看到印象派画家画阴影时用了紫色，原本他一直当成黑色，之后他出门再看，阴影真的变成紫色了。这里就涉及到严善錞先生提出的一个问题：绘画怎么影响我们看风景？它能不能塑造我们用一种新的眼光看风景？我觉得这是一个非常有意思的问题，我不知道怎样更好地探讨它，只是想提示这次展览当中有这些意味。
《宝石山》，严善錞
2019，平版画，纸本油墨
22.5 x 33.8 cm x 16
《宝石山•拟倪瓒A》，严善錞
2017，铜版画，纸本油墨
24.5 x 45.5 cm
严善錞的另一套铜版画《宝石山拟古》系列，其中有与倪瓒的对话。他用了倪瓒的一个符号，就是树。倪瓒的山往往都是远山，严善錞把它搬到近处，因为他画的是宝石山，非常具体的山。他将同一个板用不同颜色制作，是想通过画来强调，两个不同颜色是否可以帮助观众记忆？他希望他的画被记住。
《宝石山•拟倪瓒B》，严善錞
2017，铜版画，纸本油墨
24.5 x45.5 cm
当我们看到严善錞的画在跟黄公望、倪瓒、董其昌对话的时候，可能会想一想他是怎样来做这番对话的。看了严善錞的画再看西湖，我们能不能想到他绘画的影子，让我们在西湖里看到一些什么，是否能想到他所对话的古人。我提这样的问题，一方面是他的绘画里蕴藏这些问题，另外一方面我自己有一段时间几乎每天都坐在苏堤，看对面西山的景色，看久了就把风景看成水墨长卷了，甚至湖边停船的地方，我也把它看成山水的一部分。然而几年之后某些风景消失了，从我的视野当中，从山水画当中消失了。这就蕴含着西湖绘画中又一个命题：古人眼中的西湖十景跟我们眼中的西湖十景，有着怎样的历史变迁。这其中有历史问题存在。
当西湖十景在南宋产生的时候，南宋画家画它有没有我们看《清明上河图》时的悲凉意味？《清明上河图》暗藏悲凉，是因为汴京的繁华跟之后偏安杭州西湖边的繁华不一样。画西湖十景，或者命名西湖十景的时候有没有意味在其中，我不太清楚。但是写西湖十景的诗里确实有，当王夫之在写《潇湘怨词》的时候，他曾引用，说前人写西湖十景有一种悲哀的感觉，我现在再写潇湘八景也是继承前人，也是用一种悲凉的东西来传达。如此给西湖十景又提出了一个观念式的问题。所以说这次展览既有艺术本身的问题，也有文学史的问题，有历史的问题，有观念史的问题，甚至也蕴含有哲学的意味。
杨小京《雷峰晓望》《雷峰夕照》
《雷峰晓望》《雷峰夕照》，杨小京
2019，手卷，纸本水墨、颜料
10 x 30 cm x 2
我们看杨小京的这两幅画，这是民国古纸印本《雷峰塔经》前面的扉画。因为是给雷峰塔藏经画的，其中的塔自然是雷峰塔。如果大家熟悉西方美术史，能看出这里的山是借用了达芬奇的山，像《芥子园画传》一样把达芬奇的山改编了一下，重新编织。为什么要用达芬奇的山？因为达芬奇可以说是艺术的代表，艺术家希望能借助艺术重塑西湖十景，复原我们现代渐渐远去的西湖十景。
我想讲三个问题，这是第一个问题：书籍怎么样影响了我们观看绘画、观看园林、观看风景，画家的作品怎么样可以反作用于我们，影响我们再重新看待风景。
范景中明珠美术馆讲座现场
范景中
著名中国与西方美术史专家、中国美术学院教授，从事美术史、美术史学史、中西美术交流史，以及相关人文学科的研究工作，着重于把美术史的研究与人文科学研究相结合，成果丰硕、影响深远。其有关美术史、美术史学史方面的研究，在国内独具特色。目前出版的论著包括：《柳如是集》《美术史的形状》等，主要译著有：《艺术的故事》《艺术与错觉》等，主编丛书有：《艺苑珠尘丛书》《学院丛书》等。
PAM在线|讲座精要，将持续推出以下内容，敬请期待：
看画、看风景与书之间的关系：范景中谈“风景与书中的故事”之一
书籍的艺术性与文献性：范景中谈“风景与书中的故事”之二
曾活跃在西湖风景中的著名人物（秦淮八艳等）：范景中谈“风景与书中的故事”之三
06明崇祯《吴骚合编》；明初《朱高煦拟古十九首》，周小英题跋
08明万历《马湘兰致王百穀手札卷》；珂罗版《马湘兰信札》，周小英题跋