知艺录 | 王意迦：美术馆剧场的冒险与创造
知艺文化策划发起的 “教育者沙龙”，意在探讨与“艺术教育”相关的理念、价值观和方法论，每月邀请在艺术教育领域有创见的行动者交流分享。根据每位讲座嘉宾发言的主要内容和核心主旨，持续在“知艺录”栏目中整理发布。
我们是赋予生命光辉的人
我们是让生命具象化的人
我们是使生命
变得生机勃勃、意味深长的人
我们是为解读生命提供价值的人
我们是用艺术之光
对抗无知和极端主义黑暗的人
我们是拥抱生命本质
并使生命在这个世界上
得以延续、拓展的人
—— Samiha AYOUB
2023年“世界戏剧日”献词
美术馆和剧场都是综合性很强的艺术表现空间，也是思想的集合地，可以让人照见“自身”，探索和思考一些根本问题。美术馆剧场不是把美术馆当作简单的戏剧表演舞台，而是意图唤醒杰作之灵，与所有在场者一起冒险，构建一个“共在” “共观” “共情” “共创”的空间。
本期教育者沙龙嘉宾王意迦分享了美术馆剧场的实践案例和创作要点，从观-演-展的关系剖析美术馆剧场的展演转向，展示了美术馆剧场如何通过不同的方式帮助观众产生具身的、现场的、启发艺术智性的和赋能人性的真切体验和感受。
以下为王意迦讲座现场实录。
相关推文👉：教育者沙龙VOL.13 | 王意迦：唤醒杰作之灵——“美术馆剧场”创研与艺术跨域教学
- 序 幕 -
嘉宾王意迦带领井边孺剧团成员在沙龙现场和观众们共同营造了一个“即兴共读”的游戏。随着越来越多人被现场氛围所感染并加入，逐渐分不清谁是观众、谁是演员，在场的参与者们都成了观、演一体的“观演者”，方所也瞬间从一方书店变成了一个剧场。
唤醒杰作之灵
本次演讲的主题是“唤醒杰作之灵”，当我们看到“杰作”这个词时，会联想到什么？有观众认为传世名画《蒙娜丽莎》是杰作；或曰：一座伟大的城市是杰作，夏目漱石的著作是杰作，每个人本身都是一个杰作……
“饕餮者只贪美味，尝到美味便把它的印象描写出来。他们的领袖是法朗士，他曾经说过：‘依我看来，批评和哲学与历史一样，只是一种给深思好奇者看的小说；一切小说，精密地说起来，都是一种自传。凡是真批评家都只叙述他的灵魂在杰作中的冒险。’ ”
援引这段朱光潜先生在《谈美》中谈到的四类文艺批评家——导师、法官、舌人、饕餮，我斗胆将“灵魂在杰作中的冒险”这句话稍作修改，变成“唤醒杰作之灵”。我认为不仅是人类作为一个主体在杰作当中冒险——被杰作唤醒、被艺术品唤醒、被外面的世界唤醒，同时，杰作也像是一片伟大的田野和隐秘的自然，在我们不一定警觉的时候和我们对话，和我们一起冒险。所以，在美术馆剧场当中，我们想要创造的时刻也许就是让那些隐秘之物现身，并且与之对话的时刻。
当我们在城市里游走的时候，经常会碰到一些惊喜。当我们和孩子一起成长的时候，其实也是一个冒险的旅程。当我们读到一本书，和书产生交错的时候，便会觉得自己的灵魂被书释放了，人在其中冒险。这些都是欣赏艺术的一种态度，或是和艺术交流的一种方式。
作为戏剧工作者，当我看到“杰作”时会自然联想到，哈姆雷特手捧着骷髅说：“人是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么优雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”在《暗蚀》中，策兰说：“不要完全熄灭”，“那里，那些合不上的眼睛至今睁着，在早晨，在中午，在傍晚，在夜里”。当哈姆雷特面对一个骷髅，和它对话的时候，当庄子枕着一个骷髅，在梦中和它交谈的时候，万古长夜在眼前亮起，历史与当下在一个瞬间解蔽，“此在”感受到“灵在”。
戏剧是一个“活着的”艺术，如著名导演、表演艺术家金山先生所说：“戏剧是‘活人演活人给活人看’的艺术。”这里的“活”是我们允许很多东西从自己身上通过，在我们身上活着；也是我们在特定场域的激发下唤醒自己，唤醒那些隐藏的观念，和所有在场者一起“活”过来的历程。这就是一起唤醒杰作之灵，一起冒险的感觉。
美术馆剧场的现场力量
2019年，在MOMA工作坊美方导师的认可和支持下，我为广州三年展创作了美术馆剧场《再造亚当》。伦理学的学术训练，让我觉察到那次三年展中多个作品隐含的科技伦理忧思，于是用戏剧动线将伦理思辨激活。
《再造亚当》这样的美术馆剧场，通过戏剧构作将不同艺术家的不同作品空间“贯通”，这种剧场是“思想粒子的碰撞空间”。在场者不是观看这些作品，而是经历这些作品，共同经历一场群体的冒险，共同经历无法重来的生命时刻。
《再造亚当》摄影 / 施泽科
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剧场Theatre的古希腊语词源是“看”，剧场就是“观看之地”。剧场在古希腊时期就已经存在，今天的剧场都在晚间演出，古希腊剧场则是在白天上演。剧场作为一个观看的空间，不只是用来观看演员的表演，还需要让观众彼此观看。几万人坐在一个剧场里，看到现场的同理同感、共振共情，因此古希腊剧场也是塑造公民德性、建构社会正义的空间。
同样是在古希腊时期，有了“mouseion”这个词，意为“缪斯的殿堂”。公元前4世纪亚历山大城的“摩赛亚”内在含义就是剧场空间。1550年，意大利哲学家Giulio Camillo提出 “Theatre of Memory”这个概念，他认为博物馆、美术馆也是人类记忆剧场。到19世纪，“立体造景（diorama）”产生，博物馆开始采用舞台装置艺术来布置展览。
Museum和Theatre在古希腊时期就有很多的共性，今天的美术馆剧场与一般的戏剧表演有什么不同呢？在Exploring Museum Theatre这本最早系统研究美术馆剧场的书当中，作者采访了不同的工作者，包括艺术家、美术馆和博物馆的策展人，我整理其中的要点如下：
MUSEUM THEATRE与一般讲解或戏剧表演不同在于，它是否——
-为博物馆及展览或教育活动特别创作(Mellissa Marlowe)
-观众的参与至关重要 (Lee Destreicher)
-激发观众的想象力使其原有世界得到扩展( Gigi Dornfest）
-唤醒不同的时空(Gigi Dornfest)
-其目标是唤起观众学习的热情 (George Bass)属于教育剧场(Larry Gard)
美术馆剧场意味着什么？意味着人们不仅要看到作品，同时还需要看到人类自身。通过激发观众的想象力，使他们原有的世界得到拓展；唤醒不同的时空，创造一种交错的理解。
2021年10月，广州美术学院美术馆举办展览“时代先锋的现场——胡一川艺术与文献展”。胡一川是重要的革命艺术家，展厅内详细介绍了他的人生经历，但很少有观众会去仔细观看这些内容。在为此展览创作的美术馆剧场——《置身“前夜”》中，我要带着观众第一次去经历胡一川的一生。
我邀请现场的每个人以“我看见”或者“我想起”为开头即兴说一句话，但不知道谁会先开始。最后，就像是准备好的一样，这个活动变成了大家共同诗喃和吟唱，在场所有人一起完成了一个奇迹。我们看到一位可能我们从来都不知道的艺术家，用整个生命的激情创造了这些作品，它们对观众来说意味着什么？
《置身“前夜”》
视频制作 / 井边孺剧团
康定斯基作为一个艺术家，提出一个疑问：“这凝结于艺术作品中的生命能给我们什么指引？如果说创作中倾注了灵魂，那灵魂在呼喊什么？”
观众经常会说“看不懂”，但如果建构一个瞬间让艺术迎面冲进你的身体，不是”看”懂的，而是“体知”的，是让艺术去懂你，那一瞬间，艺术家倾注在作品灵魂中的呼喊就会通过你脱口而出。于是，在“置身前夜”的现场，在那个长廊，我们听见有人说“我看见了漫漫长夜”，“我看见了山洞里的光”，通过这样的即兴诗喃，所有人遇见了胡一川，也通过胡一川，遇见了自己。
这是一种现场的力量，所以彼得·布鲁克在《敞开的门》当中说：“戏剧的本质全在一个叫‘此时此刻’的迷里面。此时此刻的能量惊人，就像从全息图中分裂出来的碎片，它的透明度只是一个假象。我们每个人内部的每时每刻，好像有个调好了弦的巨大乐器，那些弦的音乐就是我们与看不见的外部精神世界共振的能力。我们常常忽略这个世界，但事实上我们的每一次呼吸，都在接触这个世界。”
如果我们凝视一个在看书的人，抓住了那个此时此刻，当我们发现看着某些文字会产生某种共振的时候，就是在用呼吸去接触这个世界。
美术馆剧场的三个创作维度
当代艺术有三大转向：空间转向、后主体转向和展演转向。后主体转向简单来说就是当谈论“我懂”或“我不懂”某些作品时，实际上我们是觉得意义藏在作品里，作品在表达它的意义。在主体时代，不管客观是什么，“我”是决定一切意义的人。但这个主体时代正在转向一个后主体时代，或者叫做“主体间性”的时代。在艺术领域中，不仅只有“主体间性”，还有主体和物之间的间性，主体和自然之间的间性，这是一个关于间性的时代。在这当中我们不一定懂得它，但是可以通过它彼此懂得。
这是一种创造的关系，所以美术馆是一个特殊的场域，它创造了一种人类关系。在这样的转向当中，正在生成的是展演转向。我希望通过观-演-展的关系，来介绍美术馆剧场的展演转向。Museum Theatre 这本书的副标题是，我们要通过剧场和来到场馆里的人进行交流。这是在建立一种观-演-展的关系，美术馆剧场有三个创作维度，在处理观-演-展的关系上非常不同。
维度一：观-演分离、展-演分离
第一种维度是观-演分离、展-演分离。戏剧既可以在剧场中上演，也可以将美术馆或者任何空间当成舞台，让艺术家来演已经成型的戏。例如，希腊奥运会导演迪米特里斯·帕帕约安努在美术馆里的作品Sisyphus/Trans/Form，仅需一个空的展厅和一束光，就可以上演。
Sisyphus/Trans/Form, 迪米特里斯·帕帕约安努
图片来自网络
2017年威尼斯双年展最佳艺术家、金狮奖得主安妮·因霍夫的作品《浮士德》位于德国馆展厅，表演充分利用了展厅空间。大部分表演者在玻璃地板下面进行表演，他们以佝偻的姿态移动，玻璃之上的观众对其行动一览无余。在这些表演者中，有的人在点火，有的人在孤独地歌唱，有的人以爬行的方式穿行在这个地下空间内，有的人在表现着睡眠的疲惫状态。展厅之内，一些表演者在观众群中舞动，一些人甚至站或坐在安装在墙上的支架上；展厅之外，有的表演者在和杜宾犬互动，还有的表演者骑在延伸到馆外的玻璃墙上。
维度二：观演结合
美术馆剧场的第二种维度，是我本人试图在创作的“观演结合”的剧场。在已有展览的基础上，通过对展览内容的研究，寻找观众和演员结合的最佳方案。具身在场的每个人都可以在艺术作品当中深度参与，并使艺术智性得到开发。
2020年广州美术学院《情暖冬日》师生作品展是广州美术学院师生下乡采风后的创作，在为这个展览创作美术馆剧场时，我们在追问原乡的意义——“归属感”是显而易见的关键词。下乡的同学们很羡慕乡村里的人，因为他们更有归属感。很多人缺少归属感，但今天属于我们的归属感到底是什么？在这几百件作品当中去选择，让我们感觉到了内在的提问——今天属于中国年轻人的归属感到底在哪里？如何定义？为什么我们感觉到如此的没有根、没有所属？
《彼此为乡》
摄影 / 余嘉辉
在美术馆剧场的创作过程中，同学们和主创逐渐找到一个答案，叫做“彼此为乡”。今天年轻人的归属感，就在他们所认同的那些人和共同认可的事情上。李鉴光同学由此写了一首诗：“足马燎原，望乡情真，我不舍的纯真和探寻的归属，在你那里吗？”
《彼此为乡》海报
剧场工作者在美术馆里做什么？我十分认同提诺·塞格尔提出的“情境建构”。他有一件作品名为《吻》，在一个挂满了古典艺术的美术馆展厅里，两个身穿T恤牛仔裤的青年，在缠绵接吻。在这件作品中，我们可以看到两位青年在和空间对话，带动观众去注视这些古典艺术和今天的关系。通过“活在当下”的“人”构建视点间的新动线，再造了这个空间，不仅仅在解释美术馆里面的作品是什么，更是在挖掘其内在和我们的关联。
《吻》, 提诺·塞格尔
图片来自网络
维度三：观-展-演一体
美术馆剧场创作的第三个维度，是试图让观-展-演一体。我们创造剧场的过程就是在创造一个展览，或者赋予展览一个全新的构建。我们希望通过整体剧场来创造艺术与思想，希望通过赋能促成所有在场者艺术人格的共生。
比如，我们为黄花岗七十二烈士墓园创作的展览《达心微光》及特境伦理剧场《达微》。展厅里的所有作品都是在生成这个戏剧的过程中创作的，当所有观众进入展厅时，可以看见一位头盖红布脚穿红鞋的演员，坐在由桌子和凳子拼起来的框中，这个画面会给人带来很多联想。通过这一幕，有人看见了一个孤独的、拘谨的旧时代的新娘。她所坐的框，既代表了花轿和婚姻，也是囚笼和棺材。可能这是一个属于旧时代的故事，新娘会在此死去。
《达微》现场
摄影 / 施泽科
一个演员此时拿着喜蛋出场，喜蛋掉在地上碎了。时间凝固在这一刻，引导者问观众：“什么碎了”，观众马上回答道：幸福碎了、希望碎了、生命碎了……这个鸡蛋碎了的行为和坐在那里一动不动的人真的那么相关吗？不一定。美术馆里的作品都是创作者单独做的，但是当它出现在一个此时此刻，因为这样一个现场，有人捕捉到了那么多信息，即使我不说要表现一个孤独的、被困在婚姻枷锁中的要去死的女人，参与者已经能感觉到这个生命快要碎了。所以这是一个现场，可以打动到随机来的观众的现场。
《达微》现场
摄影 / 谢文昊
《达微》让观众真正去了解这位在黄花岗掩埋七十二位英烈的达微先生，究竟在辛亥前后经历了什么。他的真心、努力、绝望，乃至虚无之中，如何映照着那一代艺术家用艺术启蒙社会的理想，如何折射着那一代志士仁人对中国近代转型道路的艰难探索。
在剧场最后，参与者集体利用白布条做了一个装置，这个装置后来成为美术馆里的新作品。剧场一开始就给参与者发放白布条，让他们写下对黄花岗七十二烈士的看法。也许很多人开始写下的都是诸如“革命烈士永垂不朽”等欠缺真实感受的话，但当参与者们经历和完成剧场全过程，并在最后拿下一直戴着的白布条时，他们发现上面写着烈士们的姓名和年龄，都是与他们一样十几岁、二十几岁的花样年华。当时就有人落下泪来，写出：“我想和你一样勇敢。”在这样的过程中，观众能体会到情感的共振。
《达微》现场
摄影 / 施泽科
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贾科梅蒂曾说：“我们通常对创新这件事情过于迷信了，我们以为我们创作的东西是给未来的人看的，实际上不是，我们很多时候是为死去的人在做这些事。因为只有你记起他，才活在他身上，他才活在这个时代里。”
剧场是创造相信的地方。将戏剧引入美术馆，并非是增加一种解释作品的媒介而已，也不仅是一种更具互动性和表现力的公教活动，更重要的是创造一种让人性共生的理解情境，创造让我们心灵相遇的空间并且共同发出声音。因为戏剧是人自我观照和用行动创造改变的艺术。如奥古斯都·波瓦所说：“戏剧是人类的基本行为”，“戏剧使人更具有人性”。
美术馆剧场的创作要点
要点一：建立内在联结
美术馆剧场的创作要点，不仅能用在美术馆，也可以用在不同课堂中。当我们把教育现场看作是剧场的时候，就会知道它是一个彼此观看共在共情的空间。创造任何一个现场，最重要的是创造内在的联结，找到意义的中心。
2019年，我带领一群流动儿童创作了戏剧《米诺陶之战》，恰逢艺术家徐坦在扉美术馆发起“社区种植”活动，邀请我们为开幕式做特别演出。《米诺陶之战》最初在广州大剧院的实验剧场上演，当场域转换到美术馆时，表演情况变得十分不同。
《米诺陶之战》
视频制作 / 井边孺剧团
由于是特别演出，开幕式当天美术馆内有五百多人到场，但现场只有两个麦克风，所有的台词都听不清。原先设定的诗意结尾，也因为美术馆内没有和剧场一样的灯光音响条件，以及现场挤得密密麻麻的观众而难以实施。我想和孩子们商量改写结尾，但这些八九岁的主创们都是第一次来美术馆，兴奋异常，已经在美术馆内玩开了，在这种混乱嘈杂的情形下根本无法和他们沟通。
这时，助教的衣服里忽然掉下了一包烟，我捡起那包烟，跪在地上，拿出一根撕碎、撕碎……当时我不知道为什么要这样做，只是从我摸到烟开始我就知道要进行下去。在做这件事情的过程中，烟的味道慢慢进入到鼻子里面，我的眼睛开始湿润。这个时候周围瞬间安静下来，所有的小朋友开始慢慢聚拢过来，静静的看着我，并窃窃私语，互相问导演怎么啦？
摄影 / 谢文昊
我知道时机来了。我抬起头来，看着他们说，这个夏天就要结束了，就像很多事注定都要结束，你经历过哪些事让你不舍得结束呢？突然有一个小朋友说，我们家的猫死了。接下来第二个小朋友说，我的奶奶生病了。小朋友们轮流开始说这些他们生命当中面临的离别，说完了一遍，大家都很安静。然后就到演出时间了，所有人都闷着头回到剧场。
表演结尾之时，我拿了一个麦克风对所有小朋友说，米诺陶被英雄忒修斯杀死了，你想对他说什么？可能是因为有了之前的那段感受的铺垫，每个孩子都说得非常深刻，孩子对死亡的理解让围观的家长惊讶地张着嘴巴，眼睛里面布满泪水。那一刻，“逝去”的涵义在现场有了深刻的内在感受，凝结在每个人的心中。
《米诺陶之战》
摄影 / 施泽科、谢文昊
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要点二：“贯注” 物件
以上的过程是因为我恰巧拿到了“烟”这个物件，所以我们要在物件当中贯注（这个“贯注”的概念来自弗洛伊德），每个人对一件事物贯注的内容都不一样。在美术馆剧场的时候要充分打开物件的空白，最简单的方式就是提问，比如“这如果不是（ ），那么它是什么？”
在美国艺术家迈克尔·查莱赫斯基（Michael Zelehoski）的《万物与虚无》个展中，艺术家用现成品创作。他将许多“拾得”的废旧木料解构后再重组，用二维构建出三维视觉空间，用木质运输托盘制作了巨大装置“万物与虚无”。每一个托盘就是《周易》中的一卦，这些托盘在空中以相等间距，一虚一实，整齐堆叠。
在一个由美国当代艺术家创作的展览现场，其灵感来自于八卦，我们要如何让孩子理解？《拾得·周易》的剧场活动就是从物件“木板”开始的，因此我们提问：“这如果不是一块木板，那么它是什么？”剧场从木板开始，讲述古人是如何从日、月、阳爻、阴爻到八卦、六十四卦来理解世界，我们希望最后引导孩子思考的是《周易》中的“爻”。通过木板带领孩子们去研究《周易》，我们贯注在其中的是对变化的恐惧、渴望和认识。
《拾得·周易》现场
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要点三：“框定” 观众
有一句我特别喜欢的诗：What would I show it to you, who will I show it to you？也许一个画家，不用考虑作品给谁看，但作为老师我会思考课程面向的学生，作为策展人会考虑面向的观众，作为剧场工作者我会设想谁将会来到我的现场。
举个例子，基于和美术馆的展览《超越：安藤忠雄的艺术人生》，我带领德育教师做了一次美术馆剧场《无常师》。如何给这些教思政课、道德与法治的中小学老师讲当代艺术？如何去阐释埃斯沃兹·凯利的极简主义色块、理查德·朗的大地艺术？我需要去研究，去寻找这个展览当中的艺术家和我的受众，他们的内在发问是什么？怎样给彼此生命一个回答？
埃斯沃兹·凯利小时候对鸟的热爱影响了他观看世界的方式，所以他从鸟身上找到了艺术家的眼睛。理查德·朗的父亲是一位小学老师，他最喜欢做的事就是每个学期带着他的学生一起去徒步。当时理查德·朗也跟着父亲一起，徒步成了他每个学期最期盼的日子，于是徒步成了他的艺术语言。安尼施·卡普尔说，如果我画一个颜色的话，一定会画纯粹的蓝色。那纯粹的蓝色是什么？你在哪里看见过纯粹的蓝色？当时在场的每个人都需要传递一种蓝色，说自己在什么地方看见过纯粹的蓝色。有的老师说，我在孩子们渴望自由的眼睛里看见过纯粹的蓝色。
我将展览现场的十件艺术作品串联起来，发现了它们共同的主题——什么是创造之师？答案是创造无常师。孔子说圣人无常师，但创造有无常形。我们为什么要用统一标准去要求老师？为什么会把老师想象成某个固定样貌？为什么教道德课的老师就是教务主任那样的形象？道德仍然需要创造力。
《无常师》
视频制作 / 和美术馆
当代艺术就是激发创造
这次的分享主题里提到了艺术跨域教育，也就是我们经常说的跨学科。艺术其实是一种共通的语言，鲍勃·迪伦认为艺术的最高目的是激发灵感，那么我们需要激发什么灵感？香港剧场艺术家荣念曾先生说：“当代艺术就是激发创造。”
为什么要跨学科？因为创造永远发生在人类未知极域的交叉点上。在这个过程当中，我们应该怎样去想？康德认为想象力是灵魂不可或缺的功能，“知性不能直观，感官不能思维，只有从它们的相互结合中才能产生出新知识”。
因此在2022新课标当中，教育戏剧、教育剧场第一次被写入新课标。通过有主题的策划活动，培养学生利用戏剧手段进行跨学科学习，训练跨学科实践的综合能力，从而让学生积极主动地探索戏剧应用的广阔空间。博物馆和美术馆是不是学生们应该去探索的广阔空间呢？在语文、历史、道德与法治等课程的创造性学习活动中，可以让学生一起进行主题性的戏剧活动。这些是之前在中国很少有人探索的领域。
唐纳德·卡斯比特认为，我们今天的时代和康定斯基所处的时代有同样的三大问题：内在生命脆弱、内在驱力匮乏、精神内涵阙如。在这样的时代，正如康定斯基所说，我们必须唤醒心灵，体验物质及冲向现象背后的精神实质。所以美术馆剧场不是在美术馆里舞蹈，而是要让参与者发出自己的声音，和作品表现的主旨对话。
德国哲学家海德格尔说：“想象力使得超越之整体的本质可能性成为可能。”在德语当中，想象力这个词的词根就与教育同源。我们必须打开这样的一种可能性，创作一种超越论的想象。而在日常空间当中，孩子每天从学校到家的两点一线之间缺少一种凝视的力量，所以我们把孩子带到新的空间当中去创造新的可能。
这就是美术馆剧场，它要创造一种真实性、具身性，用一种现场性的力量去唤醒我们共通的人性，来应付今天这个世界虚拟化的、原子化的危机。戏剧比现实更真实，因为现实通常是你逃避着、麻痹着、遮蔽着的日常。彼得·布鲁克说：“在日常生活里，‘如果’是虚构；在戏剧里，‘如果’是实验。在日常生活里，‘如果’是逃避；在戏剧里，‘如果’是真相。如果我们相信这个真相，那戏剧与生活就会合二为一。”
我们无法通过“被告知”而获得意义，只有内生的才对自己真正有意义。剧作家契诃夫说：“不要告诉我月亮正在发光，给我展示碎玻璃上闪烁的荧光。” Show, not tell。艺术就是展示，而不是直接告诉。
为什么要展示碎玻璃上的反光，而不是直接看月亮？因为真正的艺术，不是在模仿月光，而是通过艺术让我们触摸到真理，感受到内在的真实和那活着的烈度。玻璃是好的就没有活着的烈度，玻璃摔碎了人流血了，我们感觉到活着的烈度，产生了生命的疑问，闪烁的荧光又何止是玻璃上面的发光，也可能是眼角闪烁的泪光。
作为一个艺术工作者和教育工作者，我特别喜欢贾科梅蒂的好友让·热内所著的书《贾科梅蒂的画室》，书中有一句话：“我不想要别的什么，我只想用这种艺术写一首洋溢在你脸上的热烈的诗。重要的是，它点燃你，而不是教导你。”
沙龙现场
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分享嘉宾
王意迦
王意迦（王硕），广州美术学院跨媒体艺术学院副教授，中国人民大学中小学德育研究所副所长。剧场导演、创演者、展演策展人，“井边孺剧团”创始导师。
作为剧场专业导师和剧场创作者，王意迦着力于探索日常空间中交互式剧场的可能性，将剧场看作思想的迸发地和实验室，以戏剧作为跨学科教学法和艺术整合的协同研究径路。其创作研究志趣为：“伦理剧场”与德性美育研究、参与式戏剧与共创艺术研究、艺术公益与社群文化研究。哲学伦理学博士及旅日戏剧人类学博士研究的跨学科学术背景,为她的跨域探索提供了独有的多元学科素养和国际视野。近三年来，在多个场域创作了一系列美术馆剧场作品。
作为艺术跨域教育和教育戏剧专家，她首创“伦理剧场”理念方法、课程与系列作品，打开德性美育的新视野，并切实在中小学一线带动多校多学科教师团队的提升。作为广州公益慈善书院副院长和艺术公益导师，她构建创研共同体“COCAST”（Co-creation of Community, Art, and Study by Theatre），主持了多项融合艺术与学术的跨界研究，并将研究成果转化为剧场教学与创作。
知艺录以一系列专题文章的书写，关注艺术与城市、生活和人之间所建立的关系，透过不同角度切入的视野和领域，观察艺术如何为世界带来改变，探索艺术与我们链接的每一种可能。
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文字整理 | 王若梦
编辑审校 | 杨青、刘晓华、王意迦
排版设计 | 王若梦
终审 | 杨青
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