知艺录 | 任倢：从纤维艺术的视角观看世界
知艺文化策划发起的 “教育者沙龙”，意在探讨与“艺术教育”相关的理念、价值观和方法论，每月邀请在艺术教育领域有创见的行动者交流分享。根据每位讲座嘉宾的发言主要内容和核心主旨，持续在“知艺录”栏目中整理发布。
纤维艺术是古老的、前卫的、开放的、多元的，它既可以代表温暖柔软的女性手工技艺，也能与宏大话题或现实问题联结起来。本期教育者沙龙分享嘉宾任倢通过梳理纤维艺术的历史脉络和发展方向，介绍其在社会介入和艺术教育方面的具体案例，让大众对纤维艺术形成更全面的了解，打破刻板印象，并启发我们利用纤维艺术的媒介和视角去观看世界。
以下为任倢演讲内容实录。
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不被定义的纤维艺术
纤维艺术是什么？这个术语由英文“fiber art”直译而来，在中文语境中很难找到精确的语言去描述此艺术门类。无论是材料或形态，纤维首先使人联想到“线性”，但未必所有的纤维艺术作品都是用线性材料来创作，或都呈现出线性的形态。尤其是当代的纤维艺术创作，往往展现出极大的开放性和灵活性。
如果我们试图给它下定义，那恰恰和它本身的开放性互相矛盾。不管对纤维艺术有何种认知，我想大家都会有自己的主观感受。比如，从表面来看，有人认为纤维艺术是柔软和温暖的，让人联想到家庭手工、女性和母亲；再深入一些，就是与手、身体、劳动和生产有关。
这些关键词是大家提到纤维艺术时会产生的初步印象，但如果要把它们综合起来，用一个名词、一个概念、一两句话来定义纤维艺术，其实很难解释清楚。因此，与其问纤维艺术是什么，不如先了解它从哪来？要朝着什么方向发展？这样的提问或许能帮助大家形成新的认知角度和观看视角，从而对纤维艺术产生更全面的理解。
纤维艺术的起源
介绍纤维艺术的书籍或文章，都会将其起源追溯到原始社会时期的纺织品。德国建筑师、艺术评论家戈特弗里德·森佩尔则将纤维、纺织和建筑联系起来思考。在其著作《建筑四要素》中，他将建筑的起源直接归功于人类的手工技能、家庭组织、家庭活动本身。例如，蒙古包这种建筑形态，就是内部框架加上外部的纤维材料覆层；在早期毛利人的建筑中，屋顶和墙壁也是以编织的方法构成的。
上：蒙古包的搭建
下：早期毛利人建筑物
随着技术发展，欧洲开始出现石质建筑，亚洲则出现了木结构的房子，建筑中的编织覆层逐渐褪去。当更坚固的建筑物出现时，曾经作为覆层而存在的编织物转向了内部空间，这种转变在西方建筑中尤为明显。在建筑材料、室内空间、地域气候等多种因素的影响下，兼具实用性和装饰性的壁毯出现了。与中国的纺织艺术走向略有不同，西方的壁毯织造有很长的历史，与建筑和空间之间有着紧密联系。
欧洲历史上曾经出现过一些很重要的毯子，贝叶花毯就是其中之一。它是一幅长卷式的叙事图像，用针绣的方式在亚麻布上描绘了1066年黑斯廷斯战役的全过程。这些图像看上去很接近于现在的卡通画形象，但事无巨细的描绘使它具有很强的写实性。
贝叶花毯 1070
另一件具有代表性的壁毯是完成于1383年的《启示录》，这组耗时十年才完成的毯子是当时一位贵族女性的嫁妆。从《启示录》壁毯中也可以发现，当时的绘画取得了很大进展，画家们开始使用透视和解剖原理来描绘风景和人物。
《启示录》 1373—1383
第三件是15世纪末出现的一组壁毯，《少女与独角兽》。前五幅毯子上描绘的图像分别对应五种感官——视觉、味觉、嗅觉、听觉、触觉，最后一幅毯子描绘的主题为“我所有的欲望”。这三件重要的壁毯，也分别代表了壁毯织造中最典型的三种叙事主题：歌功颂德、宗教故事、道德训诫。
《少女与独角兽》15世纪末
这是将壁毯放大约一百倍的图片，我们可以看到壁毯上微妙的颜色过渡，这些颜色变化都是通过无数种色线的色彩并置而形成的视觉效果。因此，大尺幅壁毯对细节的处理是非常耗时间的，完成一幅壁毯需要大量的时间、精力、人力和物力。这种生产方式一直延续到20世纪初。
纤维艺术
在社会变革中的发展
大机器生产时代的变革
20世纪，随着机器生产在欧洲的兴起，人们开始使用织布机进行大规模生产。与此同时，墙纸作为一种时髦的新产品面世，使得人们对传统壁毯的需求急剧下降，大量传统壁毯织坊纷纷倒闭。此时的欧洲出现了一批改革者，其中，法国艺术家让·吕尔萨为壁毯复兴作出了巨大贡献。
他的改良从实践经验出发，在某种程度上契合了现代主义绘画的特点。在他的推动下，现代主义绘画自然而然地进入织毯图像。20世纪30年代最重要的一批艺术家包括达利、毕加索、杜飞等等，都去往法国中部的纺织城市奥布松，和织工直接交流、沟通、合作，而不仅仅只是提供画稿给工厂生产。
与此同时，现代主义建筑师勒·柯布西耶对壁毯艺术也产生了兴趣。他从建筑师的角度提出了一个具有人文色彩的概念——游牧之毯。他认为壁毯是现代人的游牧之毯，是一个移动的建筑。
当他应邀去印度昌迪加尔进行城市规划时，也把壁毯作为建筑设计的一部分。他的壁毯设计中包含了许多矩形元素，都与他提出的“模量”概念有关。这个概念也推动了整个现代主义建筑中的模块化设计。
上：柯布西耶壁毯设计手稿 印度 昌迪加尔
下：壁毯 印度 昌迪加尔法院
从包豪斯到美国
与吕尔萨同时代的包豪斯学院，是世界上首次把纤维编织纳入教学的艺术学院。包豪斯学院的编织工作坊起初既没有技术支持，也没有设备。被分配到编织工作坊的女学生们不得不通过自学，掌握并改进编织工艺。在她们的努力下，编织工作坊成为包豪斯最杰出的工作坊。艺术家根塔·斯托兹和安妮·阿尔伯斯分别走出了各自的艺术之路。
由于纳粹的政治迫害，根塔·斯托兹前往瑞士，在那里重新发展纺织设计事业并取得了巨大成功，也为北欧的民主设计提供了很多思路和启发，今天，我们在宜家仍然可以看到一些地毯，带有包豪斯风格的影子。
左：根塔·斯托兹 地毯 1967
右：宜家地毯 由印度织工手工织造 2021
安妮·阿尔伯斯在包豪斯解散之后，与丈夫约瑟夫·阿尔伯斯前往美国的黑山学院任教。在黑山学院，安妮·阿尔伯斯的编织实践开始往雕塑化方向发展——没有色块、色彩、图像，走向空间化和结构化。她的实践深刻影响了她在黑山学院的同事，建筑师巴克明斯特·富勒。两位不同领域的艺术家在长达22年的通信中持续讨论了纺织和建筑之间的关系。
阿尔伯斯夫妇的学生，美国艺术家希拉·席克斯继承了现代主义绘画的传统和来自南美洲的纺织技艺。同时，她把编织物从墙面推向了三维立体空间。这些作品与大众想象中的壁毯相差很远，已经可以称得上是雕塑。这是包豪斯来到美国之后的一条发展线索，直接推动了后来纤维艺术的诞生。
希拉·席克斯 《Mighty Mathilde and Her Consort》 2016
希拉·席克斯 《超脱彩色大地的攀登》 2017
纤维艺术在东欧地区的发展
人们经常会将波兰艺术家玛格达莲娜·阿巴康诺维茨和希拉·席克斯进行对比，一方面是因为他们的年龄相仿；另一方面是因为她们同时处于两个不同的政治体系。东欧地区的艺术家选择纤维艺术很大程度上是无奈之举，彼时东欧连基本的物资供应都缺乏，更不用说各种昂贵的艺术创作材料。很多年轻的东欧艺术家不约而同地找到了一种材料——绳子，很日常，也很便宜。
由于苏维埃国家发展轻工业的需要，很多传统手工艺人被邀请到美术学院，教年轻艺术家做纺织设计和编织，把他们最好的技术传给了阿巴康诺维茨这一代年轻艺术家们，使她们获得了宝贵的创作可能性。
在吕尔萨和各地艺术家的共同推动下，首届瑞士洛桑国际壁挂艺术双年展于1962年开幕，标志着60年代纤维艺术运动的开启。纤维艺术（fiber art）自此登上世界艺术的舞台。1986年，在保加利亚纤维艺术家万曼的指导下，中国艺术家梁绍基、谷文达、施慧、朱伟作品入选该双年展。这批艺术家把纤维艺术带入中国，一直延续到现在。
艺术非物质化与纤维材料
日常材料进入艺术创作
可是，我们该如何去理解60年代出现的另一些作品呢？它们虽然是由纤维材料和软材料创作而成，但没有编织，没有传统工艺，也没有历史传承。对此，我们可以进入60年代的艺术语境里，从材料的角度切入去理解它们。
60年代艺术家使用的纤维材料和软材料
《六年：1966至1972年艺术的去物质化》这本书可以帮助大家了解60年代到底发生了什么。这一时期诸多政治文化事件的发生影响了艺术家的创作理念。艺术家普遍抱有对民主政治和平等主义理想的追求，并直接反应在对艺术创作材料的选择上。艺术家们不再使用青铜、大理石等“高贵”的艺术材料，随处可见的日常材料开始进入艺术创作范畴。今天，很多美术学院的学生自然而然就会使用日常材料进行创作，但在上世纪60年代，这一选择非常具有革命性。
罗伯特·莫里斯 《Untitled》1970 工业毛毡
伊娃·海瑟 《Right After》 1969 白色棉绳
在千万种日常材料里，纤维材料和软材料脱颖而出，在60年代的非物质化浪潮里形成了一个类别。其中有两位艺术家曾经提出过“软雕塑”（Soft Sculpture）的概念。一位是克莱斯·奥登伯格，他用软材料制作雕塑，他的表述较为直接，停留在字面意义上。
相比之下，罗伯特·莫里斯对于软雕塑的理解更具有启发性。他不再着重于视觉上的描述性概念，而是提出一种工作和思考的方法。我们如何去思考雕塑？雕塑如何成形？怎样用一种不确定的方式展开自己的创作？
伊娃·海瑟也是一位具有代表性的艺术家，她对材料的选择和应用——或许是出于女性的敏锐感知——几乎是百无禁忌的。女性和纤维材料、软材料之间的联系在当时已经开始出现。我们可以看到女性艺术家和这些材料之间有一种天然的联结，从作品中，我们能窥见她们的生活——怎样处理旧衣服，怎样把毛巾做成玩偶的造型。
伊娃·海瑟使用更为广泛的软性创作材料：粗细棉布、橡胶、塑料、管材、羊毛、绳线、胶乳、织物、聚酯树脂
鲁斯·阿莎娃采用一种墨西哥传统工艺来编织金属丝，形成大型的镂空雕塑作品。她的创作方式带有鲜明的女性化特质。作为六个孩子的母亲，她只有在完成一天繁重的家务后，才有一点点创作时间。她采用编织的工作方式，就好像母亲织毛衣，忙的时候去做其他事，闲下来的时候又可以继续织，这与男性艺术家的工作方式截然不同。
鲁斯·阿莎娃正在进行编织工作
其他艺术流派中的艺术家也会基于不同的思路和出发点在创作中使用纤维材料和软材料，展现出多样化的实践方式。
由此可见，纤维艺术并不是单向地、线性地发展，而是由两条各自发展的路径，在20世纪60年代汇合，交织成一股线索发展至今。60年代之前的织物艺术，经过包豪斯、让·吕尔萨，和东欧艺术家的推进，逐渐走向现代主义和纯艺术创作的方向。与此同时，打破传统的艺术家们则在历史的横截面上加入了新的内容。在80、90年代以后，才逐渐转向我们现在所见的纤维艺术。而在当下，我更愿意回归到材料的层面，去重新理解它们，将其称为当代艺术中的“软材料”，如此，它们便有了更大的述说空间。
纤维艺术如何介入社会
过去的艺术家或艺术流派的创作往往都是个人叙述。如今，越来越多的艺术家开始借用这些柔软的媒介，希望能够和社会产生连接。我将纤维艺术介入社会的方式大致归纳为四类，它们彼此之间互相交叉。
公共艺术
最常见的方式就是以公共艺术的形式介入社会。用纤维材料和软材料创作的艺术作品，往往在色彩表现和空间性方面超越其他材料。
美国艺术家珍妮特·艾克曼以织网的方式完成规模庞大的公共艺术作品，这些作品使用的彩色绳线是材料科学的产物，满足承重、耐腐蚀、色牢度等各方面要求。它为我们的公共艺术创作提供了很多启发，不仅仅是视觉审美和公共性，同时也涉及跨学科研究的思路。
许多艺术家在使用这类材料创作公共艺术作品时，都会跨越学科的边界。加拿大艺术家菲利普·比斯利既是建筑师又是艺术家，同时拥有纺织学教育背景。他的作品从建筑的视角出发，去思考并关注未来人类的居住空间。这些作品可以从多学科的角度来进行解读。在视觉观看和互动体验的背后，隐藏着另一些值得我们关注的内容。
珍妮特·艾克曼 《As If It Were Already Here》 2015
特定主题
纤维艺术介入社会的另一种方式是关于特定社会议题的讨论，例如地域问题、历史问题等等，通过一些人、一些行为或者一些集体参与来完成作品。
安·威尔森在美国诺克斯维尔艺术馆的作品，即是以一个公共参与式的项目回应美国纺织业的地方历史。艺术家邀请游客和当地居民参与到纺织当中，共同学习，合作完成一件长达23.1米的织物。
安·威尔森《Local Industry》 2010 手工纺织
诺克斯维尔艺术馆
一件与之相似的作品是尹秀珍驻地创作的作品《公社》。艺术家驻地于德国开姆尼茨市，这里曾经是东德的纺织城，几乎所有的当地人都在纺织厂工作。在了解这段历史之后，艺术家设计了一个空间装置，包括一些缝纫机和工作台，邀请曾经在纺织厂工作的人们来到那里，重温他们过去的工作。这个项目受到了当地中老年人的热烈反响，他们在缝纫的过程中展开交流，回忆往昔，慢慢缝制出一个巨大的圆形空间，直到这个空间完全闭合，人们依依不舍地离开，留下一个静态的场景。
尹秀珍《公社》2008
德国开姆尼茨市
另一些特定主题不局限于地方或是个人的情怀，而是关注一些共识问题，比如生态问题、健康问题等。“双曲线针织珊瑚礁计划”是从生态视角发展起来的一个大型公共参与项目，由科学作家玛格丽特·威特海姆和艺术家克里斯汀·威特海姆发起，邀请全世界的人们通过网络社区学习编织珊瑚礁造型，回应大堡礁地区珊瑚的退化和死亡问题。这些针织珊瑚礁每年都会在不同的地方举办展览。
也有一些年轻的艺术家关注特殊儿童群体，用钩针编织的方式创造具有互动性的公共艺术作品，希望通过触觉为特殊儿童群体的生活带来更多的可能性。
社区与社群
第三种方式是对社区和社群的介入。艺术家胡尹萍的作品《小芳》是一个典型的案例。通过一个艺术计划，她不仅触及了亲子之间和人与人之间的关系，同时也介入了社区和社群，带动了更多人参与其中，甚至改变了一个社区的生活方式。
《小芳》展览现场
图片来源：艺术家和魔金石空间
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由三位女性组成的艺术小组“女子天团 （Sewing Co-op）”通过缝纫这一行为，将不同的人凝聚到一起。人们在缝纫中互相对话、陪伴和互助，一边缝一边聊家庭和婚姻关系、母职、爱和亲密关系、情感和欲望。如同在东西方神话或童话故事里常常出现的纺织者形象，这些由女性在纺织和缝纫过程中聊出来的内容，成为女性之间的一种传承和叙事方式。
女子天团和活动参与者一边缝一边聊
自发实践
最后一种介入方式是自发的实践。自发实践的发起人可能不是艺术家，只是一个手工爱好者。发起行动的目的也不是为了艺术，只是兴趣使然，甚至没有明确的目的，有时只是一个无心的随手之举。
比较典型的一个案例是席卷全球的自发实践项目“纱线轰炸”（Yarn Bombing）。在世界各地，有许多不知名的创作者用毛线编织的方式将公共设施或建筑装饰起来。这些毛线装饰可以随时被拆除，对公共建筑外观也不构成破坏，因此，这类活动受到很多地方政府的欢迎。“纱线轰炸”也被看成是一种临时涂鸦，它蕴含着很强的凝聚力和正能量。在群体共创的过程中，社区文化和地方文化得以显现。
杭州市民的Yarn Bombing集体创作：为公共自行车编织外衣
我 / 我们能做什么
学院教育
从个人角度出发，我能用纤维艺术做些什么？作为美术学院的教师，学院教育是我的本职工作。在教学过程中，我会试图将“纤维”这种媒介和相关的思考方式渗透到很多传统专业里。比如，美术学院的雕塑系教学当中原来是没有纤维这类材料的，现在，当它们进入教学，雕塑可能会多一些不同的面貌，多一些对材料的理解，进而走向对观念和文化的讨论。
广州美术学院雕塑与公共艺术学院纤维材料创作课
公共艺术创作
作为艺术家，我也会去做一些公共艺术项目。浙江美术馆发起的ART LAB项目邀请不同艺术家在馆内儿童活动空间用纤维材料做公共艺术驻场创作。在一个多月的创作过程中，我每天必须在这个空间里踩缝纫机制作作品，每天都会面对无数的观众提问：我在做什么？为什么做？缝纫机好不好用？这都是公共艺术交流的一部分。
小朋友在浙江美术馆ART LAB未完成的公共艺术作品前
在地实践
学院教学也会延伸到一些在地实践的项目。我曾经带领一些学生深入到袜子工厂的第一线，从图案打样、电脑制图、上机织造，到熨烫包装，我们跌跌撞撞地经历了袜子生产的全过程，也因此触及到这个产业的方方面面。学生们从不同角度去思考，以自己擅长的方式创作了一系列大型的作品，述说这个来自地方的产业故事。
浙江省诸暨市大唐镇袜业调研与在地创作项目
创作成果展
公共教育
我参与最多的实践是公共教育。从2015年到2018年，我陆续开展了三年的美术馆工作坊。受到前期工作和教学经历的影响，我觉得不能一直在课堂里谈论纤维艺术这个话题，而是要去和更多的人建立关系。作为美院老师，最容易开展的就是公共教育。
我与上海、杭州的很多博物馆和美术馆都有过合作。通常是以纤维材料作为切入点，去回应展馆正在举办的展览。这个方式很简单，也很难。因为每个美术馆和博物馆的展览主题都是不断变化的，不一定和纤维材料有直接关系。因此，要想介入其中展开公共教育，必须要有提取、转化、连接和激发的能力。
我曾在龙美术馆开设“织造的原理”工作坊，回应当时在展的《她们：国际女性艺术特展》。受到艺术家林天苗作品《凸起的纹样》启发，我将工作坊的主题设为“合作力”。在传统织物，抑或是艺术家的纤维艺术作品中，都有看不见的力量在支撑，那就是“合作”。
纺织不是一个人能完成的，而是需要许许多多的人一起完成。在这场面向孩子的工作坊里，我希望让孩子一方面学习编织，另一方面在这个过程中学会合作，学会交流、妥协、沟通、对抗。
在公共教育中，我想要的并非是一个结果或成品，而是希望大家能够通过制作和开放性思考获得一种新的视角，把万物连接起来，通过现象找到其背后蕴含的线索。
《她们：国际女性艺术特展》工作坊《织造的原理》
上面讲述的这些实践和案例，也许会让大家看到隐藏在纤维艺术背后的东西。它不只是温暖的、柔软的、女性化的手工艺技术。它也和激烈的变革、坚忍的传承、宏大的视野和现实的问题息息相关。它把我们生活的周遭连结起来。通过纤维艺术的视角去重新观看世界，意义非凡。
分享嘉宾
任倢
艺术家、教师、中国美术学院博士，现任教于广州美术学院。任倢的个人创作、社会项目、写作实践和教学工作紧密围绕着当代艺术、纤维艺术和更广义上的软材料艺术展开，通过公共教育和学术讲座，致力于推动纤维艺术在当代艺术语境中的发展和延伸。公共教育工作坊曾受邀参加第二届上海市公共教育论坛和全国美术馆公共教育年会，著有《可变之物：当代艺术中的软材料》一书。
知艺录以一系列专题文章的书写，关注艺术与城市、生活和人之间所建立的关系，透过不同角度切入的视野和领域，观察艺术如何为世界带来改变，探索艺术与我们链接的每一种可能。
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编辑整理 | 王浮生
编辑审校 | 青洛、Susan
排版设计 | 王浮生
图片来源 | 讲者提供、网络搜集
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