封面回顾：在生活中做艺术丨鲍栋×姜吉安

飞地艺术空间飞地Enclave 2023-06-06

收录于合集 #艺术家 92个

在这个标榜独立，实则从众的时代，太多的刊物都在表现着“高雅的平庸”。《飞地》避免了这一点，坚持自己的选择：不媚俗，亦不媚雅、不张扬，亦不自锢。这一点使《飞地》与很多同类刊物明显区别。区别，是重要的。这是我欣赏《飞地》的原因。

——孙文波，诗人，《当代诗》主编

姜吉安（图右）关于现成品绘画的日常手记二纸本，签字笔（25×21cm） 2009 / （图左）关于现成品绘画的日常手记一纸本，签字笔（25×21cm） 2009

在姜吉安新作中，“再现”诗学被进一步发展，丰富的图像“词汇”被引入。鹤影、虫迹、鸿爪、瓜果，以及酒瓶、烟斗、咖啡、茶器，呈现着一种开放的当下生活。但他使用的并不是如上图像的符号含义，而是将之当成一个整体的经验背景。对他而言，这些艺术史中经常出现的图像是日常观看经验的一部分，是母题，也是一种在场的传统。

姜吉安从日常题材入手，呈现“在生活中做艺术”的具体实践。与此同时，他不断处理“再现”问题，“编织”不同的视错觉手法，让各种“再现”及其视觉观念彼此衬映、激发。在文人画造型与层叠镂空的视错觉效果之双关方式下，他既引用图像，也引用再现观念。图底关系意识这种现代主义绘画观念也与视错觉手法发生了共振，变成一种微妙的虚实，构成了互文性。其近作中的视觉手法从智识之悦进一步完善成文之悦，修辞学终于抵达至诗学。

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艺术家姜吉安

摄：李毓琪

1967年生于山东烟台。1987毕业于山东师范大学美术学院中国画专业，获学士学位。1992年毕业于中央美术学院民间美术系，获硕士学位。现工作、生活于北京。

姜吉安既是工笔的传承者，也是“新工笔”画家的代表人物，他的创作不仅仅局限在传统中，新颖且独到的艺术探索方向使其十分不同于过去的工笔画家。他的艺术可以概述为在再现中思辨再现系统本身，把再现的方式作为再现的内容再现出来。姜吉安的绘画在当代艺术环境下进行了更多可能性的探讨。因此，他的艺术是一种感官内省的、思想自指的艺术，是把“现实”理解为一种既定秩序，因而只是一种待定状态的艺术。(摘自亚洲艺术中心)

母题、母语

——姜吉安的艺术维度

鲍栋 / 文

坦言之，近年来，起码在2008年之后，我们失去了对中国当代艺术实践的叙事能力。在曾经占据主流的社会史叙述中，当代艺术被工具化地放在了反主流意识形态的身份中，而在当代艺术已经成为主流之后，甚至成为某种常态之后，原有的艺术价值论已无意义。

因此，中国当代艺术实践亟需某种艺术史的，而不是社会史的叙事，然而在一个据说是后历史的时代，如何再去理解艺术史。它肯定不是一套标准化的以西方艺术的历史为模板的叙述，也不应该是一种只停留在姿态上的民族主义叙事，它必须以具体的研究来超越各种预设的框架，不管是官方/民间或中/西的二元划分，还是保守/激进、学院/当代的人为对立。首先从具体的问题入手，在这里，对于艺术家工作方法的揭示和研究则是一个核心的问题，因为正是在方法的维度上，艺术实践才区别于其他领域的实践，艺术史才区别于社会史，一个艺术家也才区别于别的艺术家。

每个艺术家都有其方法，但不是每个艺术家都有方法意识，更不用说方法论。艺术的方法论是一种系统性的认识和实践，艺术家需要把握从题材、媒材到修辞、语言，再到意义与价值等方方面面的整体关联，更重要的是，能够把自身的艺术放到一个宏观背景中去讨论。实际上，这应是当代艺术实践的前提，换句话说，在今天只有一种包含了艺术方法论的艺术才是值得讨论的艺术。

烹茶系列现成品绘画结构示意

1980 NO.1 绢本绘画（83×52cm） 2007

（图左）关于现成品绘画的日常手记一纸本，签字笔（25×21cm） 2009 / （图右）关于现成品绘画的日常手记五纸本，签字笔（25×21cm） 2009

在姜吉安的艺术实践中，题材似乎并不是他太关心的层面，他的题材是一种“默认设置”，即依循惯例，趁手就好。他不同时期作品中的题材资源都是他当时的语境，包括物质生活环境和艺术实践语境里的一部分。1990年代初期作品里的瓷器、鸡蛋和民间美术图形都属于他在央美民间美术系读书时每天打交道的素材；2000年代早期作品里的静物和几何体则是学院美术的母题，属于典型的画室题材；2009年的《两居室》则是把画室题材及其背后的视觉观念语言实施于城市的居住环境中；2010年开始了更直接的把绘画本身作为绘画的题材，开始了对物/画关系的视觉思辨，而他用作为材料的丝绢、茶叶、烟斗，以及他绘画中所再现的树枝、酒瓶、杯子，也都是他日常里总是打交道的东西。

忽略题材的意义，或者刻意保持题材的无意义，是为了把注意力从艺术外部转到内部。这似乎是一种为艺术而艺术的态度，但题材的无意义是为了呈现艺术实践而不只是艺术作品的价值，姜吉安选择日常性题材正是要强调艺术的日常性，这本身就是一种意义取舍和价值取向——在生活中做艺术，而不是在艺术中“做”生活。在各种空洞的、表演化的“艺术为人民”的口号中，“艺术为人生”反而显得确切并踏实。

然而，“为人生而艺术”并不像字面上看起来那么容易，其要旨并不在题材上，实际上，日常材料和日常题材，这里的日常不仅是指日常生活的日常，更是指一种既定性。面对既定性，也是真正的面对事实状态，这个事实不是被预设的外在于个人的所谓社会现实，而是一个包含个人日常经验在内的整体历史经验现场，它不分主客，也无论内外，但它蕴含机缘。机/缘即条件性与可能性，尊重条件性才能把握可能性。居所环境、画室器物、学院传统都属于这种既定性的一种，也自然蕴含可能，实际上，姜吉安之所以用绢本工笔这种中国传统的技法去画西方传来的光影调子，也是对自身所受美术教育的事实状态的顺应，他读大学时所习的国画专业早就受到了西画观念的影响，工笔与素描已并行不悖，成为了一种常态。

会饮八日之一现成品绘画（22×32, 10×28cm） 2016

寒木雪路雪木寒现成品绘画（180×40, 37×14cm） 2016

面对既定性，必然包含着一种理悟自身经验及内在理路的工作。姜吉安一直反复处理的“再现”问题，即是他所处艺术背景的核心问题。“再现”不仅是他作为艺术家个体所遭遇的问题，更是中国美术不得不回应的现代性问题之一，晚清以来的“改造中国画”、“写实主义”，及至后来学院化了的“社会主义现实主义”都可以理解为对“再现”问题的不同层面的回应。从再现手法入手，把不同的视错觉手法“编织”在一起，让各种“再现”及其背后的视觉观念彼此衬映、激发，这正是姜吉安的艺术实践中最重要的维度。

在他2016年的新作中，这种“再现”的诗学被进一步发展。最明显的是更丰富的图像“词汇”的引入，如鹤影、虫迹、鸿爪、瓜果、信封等图像。但姜吉安使用的并不是图像的符号含义，而是把它们当成一个整体的经验背景，大多数时候，他并没有选择特定作品的图像，对他来说，这些艺术史中经常出现的图像是日常观看经验的一部分，是母题，也是一种在场的传统，和酒瓶、烟斗、咖啡、茶器，以及算术草稿这些日常事物一样，都属于一种开放的当下生活。在这里，姜吉安去除了图像资源的传统/当代的二元对立，把它们都视为“世界3”范畴中的存在。

伴随着这些图像”客观知识”的是它们在绘画中出场的方式，一方面是“窗影画竹”的文人画造型方式，另一方面则是层叠镂空的视错觉效果，在这种一语双关使用方式下，姜吉安既引用了图像，也引用了再现观念。与此同时，图底关系意识这种现代主义绘画观念也与视错觉手法发生了共振，变成了一种微妙的虚实关系，构成了一种互文性。在这一系列画中论“画”的作品中，姜吉安也有意发展出了一种回文体，让画中之物、画物之画，画中之画、画外之物互为因果、首尾相应。与他之前的作品相比，近作中的视觉手法从智识之悦进一步完善成了文之悦，修辞学终于抵达了诗学。

艺术的价值并不在于它转达了什么比其自身更高的真理，不管是何种意识形态或何种社会功能，艺术的价值在于它以自己的途径呈现出某种事关真理性的契机，它不是宣传也不是教化，因为它面对的只是可能性而不是确定性。诗学正是关于可能性的技艺，而当代艺术应成为一种诗学层面的实践，姜吉安的工作越来越澄明的是这一点。在这个意义上，他的艺术实践对日常性与既定性的尊重，以及对“再现”问题的投入，即是在面朝我们的“母语”——如果我们要求今天的艺术能够塑造出个体或集体的主体性的话，那么在母语中，主体才是可能的。

茶叙帖现成品绘画（133×58, 56×13cm） 2016

简沏行现成品绘画（22×6, 21×8cm） 2016

夜听茶鼎煮东风现成品绘画（84×33, 16×16cm） 2015