封面回顾：“渣”意的美学丨鲍栋×梁硕

飞地艺术空间飞地Enclave 2023-06-06

收录于合集 #艺术家 92个

“飞地”是一个引发诸多联想的命名，挣脱刻板的纸面，在跨界之处重新定义一切、想象一切，这种先锋的文化逻辑，其实无需更多强调。给我最大惊喜的却是，创刊至今，“飞地”始终是一份“地上”的实践，将自身的构想贯穿到底，从档案、影像、文字、到翻译，一期一期地稳扎稳打地累积、推进，夯实“飞”的基础。

——姜涛，诗人，批评家，任教于北京大学中文系，北京大学中国新诗研究所研究员，学术辑刊《新诗评论》编委

梁硕拓普歐樂居装置 2015

在展览“托普歐樂居”中，梁硕建立了一个拓扑空间，观众先进入“机制”，经过布满板条、钉眼，让人方向感尽失的内部甬道，然后登上二楼再看见“现象”，一个巨大的、毫无逻辑的仿青绿山水的抽象结构，最终他们可能获得某种反思性的直观。

“托普歐樂居”是对“Topology”，即拓扑学的翻译。看起来像是一个到处装饰着假模假样罗马柱的楼盘名字。其实这是一个故意显摆出修辞的修辞。这种过度的、矫饰的趣味，因毫不掩饰的媚俗而获得了某种反讽效果。当然，梁硕的工作并不只停留在美学或文化趣味上，反思艺术系统中的各种“美学正确”，对机制的探索逐渐构成他艺术实践的主线。

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艺术家梁硕

1976年出生于天津，2000年毕业于中央美术学院雕塑系；2005-2006年参加荷兰皇家艺术学院驻留艺术家项目，2009年至今任教于中央美术学院雕塑系，现工作和居住于北京。

梁硕以集合多种物料和现成物的手法，构建出被他称为“渣”的美学体系：粗野、注重建造和解构的过程、着眼于日常物件。梁硕借分析日常生活中的视觉元素，在其独特的创作体系中游走，切换于不同层面的文化意识之间。

“托普歐樂居”策展笔记

鲍栋 / 文

一

就字面而言，“托普歐樂居”其实是一个花招，一个故意显摆出修辞的修辞。这种过度的、矫饰的趣味，带着自得其乐的努力炫耀，因毫不掩饰的媚俗而获得了某种反讽效果——这或许就是梁硕称之为“渣”意的美学。

梁硕用“渣”来把握某种独特的美学经验，它包含着廉价、庸俗、快速消费、爆发户趣味，但它又不同于媚俗，因为“渣”也包含着拙、古、奇这类中国传统美学的意蕴。（图0）梁硕用“渣”来命名一些当下中国社会才有的文化特征，比如旅游区小摊上的塑料仿古纪念品、豪华建筑上毫无理由的欧式风格，在这个意义上，“‘渣’是中国这种传统悠久、历史折腾、发展迅速、文化混乱的国家所特有的经验，但‘渣’既是混乱，也是活力的标志。”^{^[1]}日常审美领域中“渣”的产生背景，或许和当代中国的两个他者有关，即西方与古代传统，梁硕所发现的“渣”几乎都来自于对这两个他者的笨拙而又兴致勃勃的模仿。

图0

托普歐樂居是对“Topology”，即拓扑学的翻译。晚明时，徐光启用上海方言把“Geometry”翻译成“几何”，既在语音上符合，亦有追问穷理的精神意蕴。“Topology”最初被翻译为“拓扑学”也是既考虑了语音，也考虑了语义，但梁硕用他的“渣”趣味重译了“拓扑”这个洋词汇，如他曾把“fit”翻译为“费特”，这些译法都是不考虑语义的，而在语音的纵容下，字眼就可以放肆起来，于是，“托普歐樂居”看起来像是一个到处装饰着假模假样罗马柱的楼盘名字。

二

当然，梁硕的工作并不只停留在美学或文化趣味上，实际上，在自身的工作中去生产“渣”，已经不仅是经验表述的问题，更重要的是对“渣”背后的社会条件与生产机制的理解，并借助于这种理解去反思艺术系统中的各种“美学正确”。

在这个意义上，梁硕最核心的部分乃是一种工作机制：在条件性中去呈现出可能性。条件性既包括宏观的社会条件，也包括具体的空间、特定的材料、限定的预算和时间等等，而可能性则是未知的，是需要被条件所激发才能遭遇到的。实际上，在他最初的“农民工”系列之后，梁硕就已经把这个层面的问题摆到了自己眼前，从“物质练习”系列开始，对机制的探索逐渐构成了他艺术实践内的主线。（图1）

图1

物质练习－C型钢
C型钢
550×50×26cm
2006

把6米长的一根C型钢以1厘米的间距切开，
再把所有的切片按照其原本的顺序焊接回去
这个东西曾经被盗, 并被切成两段, 后在废品收购站发现。

就这个展览而言，偏锋画廊特殊的空间结构给了梁硕一个具体的出发点：一楼主展厅有两个相邻的出入口，可以从二楼环绕俯视一楼主展厅。（图2）作品的基本空间构架及展示策略（很大程度上是展示与观看的关系）都来源于此。在这个展览中，他希望能建立一种空间的延续性及观看的反身性，试图让展示方式本身成为展览的内容，把观众自身的体验变成观看的对象。用梁硕自己的概念说，就是主动把握“机制与现象”之间的联系。

图2

三

在这个展览里，梁硕建立了一个“机制与现象”的连续体，观众先进入“机制”，经过布满板条、钉眼，让人方向感尽失的内部甬道（图3，图4），然后登上二楼再看见“现象”，一个巨大的、毫无逻辑的仿青绿山水的抽象结构，最终他们可能获得某种反思性的直观（图5，图6）。

图3

图4

图5

图6

延续性是一个典型的拓扑学问题，但在梁硕这里，除了构造面与空间的延续性之外，对艺术生产方式的完整结构——即艺术系统的延续性——的呈现，也是他工作的维度之一。因此，梁硕利用展厅建立了一个拓扑空间，观众进入展览，就进入了这个拓扑结构中。

在给定的工作时间与预算下，梁硕选择了轻型的建材与软装饰材料来搭建他的拓扑空间结构。而在更具体的搭建方式上，他即兴抛洒木条落在木板上，由偶然形成的分割线来裁切板材，再依据板材的边缘匹配逻辑拼接、延展为立体结构。（图7，图8，图9）最后，用仿石材贴面纸根据青绿山水的大致色彩关系来覆盖整个结构的外表。（图10）

图7

图8

图9

图10

在这种机制下，梁硕获得的是一种具体的自由。自由不是浪漫主义化的“随心所欲”，反而是必须通过一系列严格的控制才可能获得的状态。遵从事物自身的属性并遭遇事物本身的偶然性，通过机制的强制设定来生产偶然性，以生成无法预知的结果。在这个意义上，梁硕对机制意识中，包含着超现实主义对他律与自由的认识——在眼下的艺术圈对何为当代艺术的政治的讨论中，这恰是最为欠缺的一层。