封面回顾：他的作品是一场梦游丨鲍栋×王海洋

飞地艺术空间飞地Enclave 2023-06-06

收录于合集 #艺术家 92个

诗歌是延续几千年的中国传统文化精髓，是城市文化不可忽视的精神品格。深圳作为年轻型的前沿城市，有着博大的包容性，每个人都是文化的载体，都在用各自的方式抒写着这个城市的交响诗篇。目前，深圳正积极倡导并实施“文化深圳”，而《飞地》的创刊，正顺应了深圳当前发展阶段的文化需求，使得商潮涌动的深圳同时成为诗意弥漫的城市。

——尹昌龙，北京大学文学博士，文学评论家，深圳出版发行集团总经理

王海洋无题布面丙烯（200×300cm） 2012

在绘画时，王海洋摒弃了已有的知识体系，通过脑海中不断滋生的幻象来获取一种随机性。于是，相互不关联或迥异的事物出现在同一画面，通过色彩与造型的自由调度，达至在不同能量与维度上的碰撞交织，最终形成一种抽象空间。

在绘画中，图像总是表现为某个造型，构成图像的造型即图形（figure）。王海洋的作品中经常出现各种孤立的器官，作为一个个独立的图形发挥着作用。王海洋使用图形，相当于诗人使用词语。在诗歌写作中，词语的存在是多维度的，包括音、形、义各个方面，诗歌的韵就是从音的角度使用词语，而意象则从义的角度考量。诗歌中的词语总是音、形、义的结合体，王海洋的图形也是造型与图像的结合体。

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艺术家王海洋

1984年生于山东，2008年毕业于中央美术学院版画系，现工作、生活于北京。

王海洋试图结合绘画与动画的双重形式而扩大艺术规范的修辞学范畴，并审视了身份、语言、欲望以及生命本身如何在时代语境下，投射于被对象化的身体。

王海洋：动画—绘画—画家

鲍栋 / 文

感觉就是从一个“秩序”过渡到另一个“秩序”,从一个“层面”过渡到另一个“层面”,从一个“领域”过渡到另一个“领域”的东西。

——弗朗西斯·培根

王海洋的动画作品源于他偶然发现色粉笔在砂纸上的痕迹可以被擦除，因此他可以不断地重画下去，他的动画于是可以被理解为这个不断重画的过程。和很多的运动影像不同，动画在他这里的意义并不在于带来模仿现实的似动错觉，而在于在时间中串联起各种图像。在绘画中，任何一个图像总表现为某个造型，构成图像的造型即图形（figure），遵从图形的逻辑也就肢解掉所谓现实经验中“事物的秩序”，因此，“现实”在他的作品中支离破碎。比如，王海洋的作品中经常出现各种孤立的器官，它们就是被从作为想象的“主体/身体”现实中拆解出来的，它们不再从属于一个既定的整体秩序，这些“没有身体的器官”成为了一个个独立的图形发挥着作用。

图形是其工作的基础，王海洋使用图形，相当于诗人使用词语，在诗歌写作中，词语的存在是多维度的，包括音、形、义各个方面，诗歌的韵就是从音的角度使用词语，而意象则是从义的角度考量。诗歌中的词语总是音、形、义的结合体，王海洋的图形也是造型与图像的结合体。

双面菲克雷特动画截图 2012

如果把他动画作品中的关键帧抽取出来，这些成型后的图形就是一个个的名词，每一个图形实际上都是符号性的，像名词一样指代着一个事物类属，作品中的鱼就是所有鱼，他画出的石榴即代表所有的石榴，似乎所有的事物都是大写的，各种事物在他这里都只有一个代表。他作品中的那个“人”也几乎就是这样恒定不变：一个留着小胡子的看起来是白种人男性的角色（菲克雷特），他要么裸体，要么穿着制服化的衬衫加西服。这个人物的相貌特征并非王海洋的有意设定，而是那种学院块面画法的系统默认设置，一种被学院绘画观念与技法所约定俗成了的人物形象，所以“他”经常摆出学院写生课上常见的全身像姿势。在音画关系上，王海洋也强调了这种符号性，王海洋作品中有着大量具象的、模仿性的声音，这些声音效果强化着事物的类别特性，辅助着图形的符号功能。

确立图形的符号性，却是为了打破这种符号序列。王海洋工作的核心部分是从一个关键帧到下一个关键帧之间的过渡，从一个图形到另一个图形的生成。我们可以把王海洋的动画作品理解为一个图形转喻机制，从《弗洛伊德、鱼和蝴蝶》（2009年）到《双面菲克雷特》（2012年），再到2016年的《墙上的尘埃》，这三部曲中的每一部作品都是从某个图形开始发动，再接连不断地引发出或牵引到另一个图形。这是一个视觉/概念（或可理解为造型/图像）不断推进、延展的过程，以《弗洛伊德、鱼和蝴蝶》的开头为例：一个鞋子（船型）——鞋中冒出水——水中生出芽——植物芽向两边生出枝条变成鱼骨——鱼刺脱开鱼骨组成蝴蝶——蝴蝶飞离、画面旋转、场景转换。这一系列的图形逻辑，有的是基于图像（即符号意义）关系，比如船型鞋与水、水与植物；有的是基于造型关系，比如植物与鱼骨；亦有图像/造型的双重关系，比如鱼刺形状的线条与这些线条组成的蝴蝶。图像链与造型链构成了他工作的双螺旋，图形则是他作品的DNA。

弗洛伊德、鱼和蝴蝶动画截图 2009

墙上的尘埃动画截图 2016

绘画在他的图形生成关系中起到了决定性的作用，尤其在造型链的维度上。对于绘画而言，事物首先作为造型观念而存在，事物的关系就是造型与造型的关系。正是在这种造型思维中，王海洋的作品里才会出现大量的形体间关系，如《墙上的尘埃》从2':17″到3':15″的一系列图形转化都是以造型性为基础的，如人脑中镶嵌的正方体、梅花鹿圆柱形的脖子上长出人头，而蚊子把血色的正方肉体吸成蓝色，又或者是吸掉鹿皮上的斑点，这也是一种只有在绘画思维中才能发生的事情。

王海洋的这些以图形关系为核心的时基艺术是去叙述性或非叙述性的，它们更接近于超现实主义的“自动写作”，但重点并不是召唤出潜意识，而是通过遵从他律来破除掉艺术的自律，把艺术从有机的变成非有机的。虽然他的作品是如此像一场梦游，但这种感性效果其实来自于图形逻辑对现实逻辑的疏离与超越，是能值链脱开所指之后的“绝对自由”与“绝对快乐”（jouissance）。因此，要想在总体化的意义上找出王海洋作品的结构是既不可能也没必要的，或者说，我们只能在“阅读效果”的意义上讨论它们的结构。

无题布面丙烯（180×90cm） 2012

伴随着这些图形链展开的不仅是时间，还有空间，这个空间可分为绘画内部与外部。在绘画内部，空间展开的过程就是图形生成的过程，在这个过程中，影像的空间调度只在画面上发生，但王海洋也经常把场景从画面中调度到画外，尤其是在他作品的尾声部分，都会出现一幅完成的绘画或所有的画稿。当这些贴在墙上的图画出现的时候，既是绘画内部场景调度结束，也是绘画外部空间/语境的出场。实际上，从他第二部作品开始，这种对绘画内外关系的意识已被他自觉地把握，在《双面菲克雷特》的开始是一张钉在墙面上的空白砂纸，而在作品的后半段又出现了两张画之间的场景调度，在作品的最后，整个绘画的工作场景：工作室、色粉笔、以及钉在墙上的物质形式的绘画——更确切地说，作为一种实践、一个动词的绘画——被呈示在观众的面前。

在这个意义上，王海洋是在把像（image）还原为形（figure），再转变为画（painting），这是一个把艺术逐渐放置到艺术系统中去认识的过程。这个艺术系统里当然不能缺少作为“主体”的作者与观众，实际上，这一切出现在了他最新的作品《墙上的尘埃》中，片头作为画中画的女性毛人形象的自画像、结尾处戴着菲克雷特面具的艺术家，当后者停笔凝视着前者的时候，观众、画家与角色，即“你”、“我”、“他/她”遭遇了，在这个拉康式的经典情境中。

无题布面丙烯（200×300cm） 2012

无题布面丙烯（220×300cm） 2014

无题布面丙烯（180×90cm） 2012