封面回顾：当艺术大于等于物丨鲍栋×关音夫

关音夫  （图右）作品18号，13号  木板丙烯（200×120×20cm，115×115×15cm）  2013 /  （图左）作品03号  木板丙烯（240×112×35cm）  2012

飞地丛刊第四辑书影

当艺术大于等于物

——关音夫的箱子与颜料

鲍栋 / 文

极盛现代主义绘画通常呈现为一个纯粹的色彩平面，没有空间错觉，没有笔触，没有质感和肌理，当然也没有艺术个人的情感，而只剩下被压缩到极致的色彩信息，换句话说，除了色彩性与平面性，其余的因素都被剔除了，为了保证某种只有绘画才能够提供的感觉经验。但就像一个不含一点冗余的完美方程式，其有效性只是建立在假设之上的，而极盛现代主义绘画的色彩平面，实际上也是一种假设，或者说，一种暂时性的建构：划定了一条条清晰但刻板的界线，用来区分绘画与雕塑，甚至艺术与非艺术，即艺术品与一般的日常物。

作品7号  木板丙烯（48×48×17cm）  2012

作品15号，11号  木板丙烯（115×115×15cm）  2013

虽然极少主义宣称艺术品就是物，把艺术的本质主义思路推到了极致，以至于破除了这种本质主义对艺术的限定，但这终究只是一种停留在概念上——而缺乏经验生成——的思维转换。实际上，斯特拉的名言“你看见的是什么就是什么”是需要其前提的，只有把使普通物品成为艺术品的一系列条件隐匿起来，这一判断才能够成立。这一系列条件既包括艺术史、艺术理论、艺术制度的论述，也包括具体的艺术空间场所对经验及感性的切分。现代主义绘画的平面性假设就是建立在作品与墙面之间约定俗成的关系上，在这种关系中，墙面以及作品四周的空间是不可见的，就像是被排除在方程式之外的存在。

在这个意义上，关音夫所做的是把这个约定俗成系统中的不可见之处激活，使它们被看见，让它们流溢出现代主义的诸种限定。但并不是像极少主义那样急于拆毁这些限定，轻易地把感性替换成观念，而是通过触碰及越过其边界方式把这些限定变得可感。

作品12号，14号  木板丙烯（115×115×15cm）  2013

与被概念化因而被视而不见的四方形画布不同，作为艺术系统的现成品的包装箱是一个切实可感的存在物，它不是艺术观念的逻辑语言，而是艺术机制之生活形式的一部分。如果说加了画布是一种标准化的书面语言，甚至是某种令人厌恶而麻木的“文艺腔”，那么木箱在关音夫这里则是白话，是活的口语词。而因为箱子的现成品属性，它们带来的浅空间下箱底平面是具体的，除了具体的材质属性与经验负载之外，更重要的是，它引发了一种随时随地上手的方式，把绘画的仪式性降到了最低，使绘画近乎一种生活形式。

与此相关的是关音夫对色彩的使用，也是在把颜料的物性从色彩的概念直观中落实为一种经验特例。在他的这些作品中，色彩有体积和重量，而色块之间的触碰、覆盖、挤压与渗透带来了体积感和重量感上的细微变化，色彩于是成为了一个特定的颜料团块。但这些颜料团块以及它们之间的关系都是非人格化的，但又没有彻底成为一种物的序列。关音夫的作品把绘画性降到了最低，艺术家身体与精神不再具有掌控地位，而回撤到了某种遵从者的身份。如我们所见，他并不设计色块的形状，而是让颜料自动流淌、凝结，但他会让箱子微微倾斜，稍稍干涉色块自然凝固状态下的形状惰性。他的金属作品则利用光滑表面的磨痕所形成的视错觉来干扰对空间转折的知觉，让体量的因素与视觉的因素产生冲突，使物性的呈现在知觉中变得直观、复杂而有辩论性。

关音夫个展：大于等于物 展览现场，摄于北京静画廊，2013

关音夫2011年之后的作品离开了表现性，但并不是走到极少主义式的实在主义（literalist），或字面主义。他的作品虽然基于对物性的尊重，但并不认为艺术就是物，对于他来说，艺术作品是一种大于等于物的存在。某物能够成为艺术虽不可避免地与何为艺术的“观念”相关，但更重要的则是，艺术家要生产出直观某种观念的感性条件。这些感性条件作为经验水准是无法重复，而需要不断推进的，艺术家因此要一再地回到对原有观念及制度边界的自觉感知，使其工作在艺术与物之间构成一个感觉张力的系谱。

作品201305号  铝（100×100×14cm）  2013

作品201308号  铝（100×100×14cm）  2013

原载于《飞地》丛刊第四辑

封面——飞地艺术空间开馆展