封面回顾：从精神启蒙到观念自省丨鲍栋×丁乙

飞地艺术空间飞地Enclave 2023-06-06

收录于合集 #艺术家 92个

大陆的诗歌我了解不太多，深圳诗人张尔办的杂志《飞地》很好，聚集了不少优秀的诗人和诗作。

——郑愁予，诗人，耶鲁大学荣休教授

丁乙十示2014-6 布面丙烯（200×140cm） 2014

丁乙的“十示”并不提供“优美”，也不构成意象，虽然它们大多数不乏视觉愉悦感，但作为一种基本视觉元素的演绎，并未带来所谓审美深度与意义深度。“十示”的意义，在于其易见性与日常性，甚至在于其无意义。

“十”字形既无文化象征含义，也缺乏社会现实指向，它只不过是印刷业中的校准标示。丁乙把“十示”作为一个基本框架，用以呈现他的一套方法与观念。丁乙要说的东西可以概括为对主体性的克制与对客体性的尊重，其核心是限制与自由的张力。除了“十”字形状这一基本的限定外，限制还表现在各个方面，各种途径，色彩的数量、特殊的媒介与材料，以及严格的绘画程序等都可以成为某个画面上的限制。但这些非常具体的限定不仅没有阻碍，反而成了自由的契机。

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艺术家丁乙

1962年出生于上海，现工作生活于上海。

丁乙的创作领域包括绘画、雕塑、空间装置和建筑。从80年代后期开始，他将视觉符号“十”字以及变体的“X”作为结构和理性的代表，以及反映事物本质的图像表现的代名词。与构图单元的简洁相比，丁乙所使用的材料和颜色变化极度丰富，从几乎是单色调的绘画到明亮的荧光色画。对他来说，作品不仅是过度、噪音、混乱和困惑在画布上的表现，也与他生活的城市上海所具有的刺激与特征息息相关。

丁乙“十示”：从精神启蒙到观念自省

鲍栋 / 文

当1988年丁乙开始正式画第一幅“十示”的时候，“清理人文热情”的呼声还没有在新潮美术圈里出现，但他已经开始了对20世纪80年代人们所习惯并依赖的启蒙思潮的反思，而所谓的“人文热情”——更确切地说，应该是“人文精神”——正是这种启蒙思潮的一个部分。考察20世纪80年代末到90年代初之间的思想史转变，一条重要的线索是人文主义话语的转轨，在知识圈表现为“人文精神的失落”及其在知识分子中所引发的广泛讨论，而在当代艺术圈内部，这一线索则相反是被“纯化语言”“清理人文热情”等话语所引发，而由观念艺术、政治波普与玩世现实等艺术实践所完成。

从这条线索去看，“十示”当时正引发并推动了这种转变，国画专业出身但又是上海地区85美术运动干将的丁乙，最初开始“十示”系列就是为了直接回到问题的原点上去，因此，选择“十”字形入手已包含了一种摆脱中国传统绘画与西方现代主义绘画的包袱，而把绘画还原为绘画的意图。虽然并不完全是自觉，但丁乙的“十示”实际上是以一种直接了当的方式抛弃当时知识分子普遍的思想启蒙者的高蹈姿态，而在美术圈，这种高蹈即如“理性主义”和“大灵魂”主义，尤其体现在对所谓作品“背后”的强调上。而“十”字形既没有文化象征含义，也缺乏社会现实指向，它只不过是印刷业中的校准标示，它对于丁乙的意义，恰如坎贝尔汤罐头或可口可乐对于安迪·沃霍的意义——因见得太多而早已失去任何能量了。

十示2015-13 椴木板上综合材料（240×240cm） 2015

十示91-B9 彩色马克笔、纸（36×48cm） 1991

不过，并不能因此就把丁乙的绘画与“政治波普”归为同类，虽然它们可以被大致归纳到一个艺术史粗线条上，但它们之间的差异更值得讨论。政治波普对政治符号的利用导致了它与其所批判的意识形态之间的共犯关系，即，政治波普反讽的有效性是依赖于官方意识形态的，这反而强化了原有政治结构关系。与此相比，丁乙拒绝任何一种意义指涉实际上更体现了某种不合作的独立态度，如果再考虑到“政治波普”的调侃与“玩世现实主义”的无奈恰恰是对“理性绘画”与“大灵魂”逃离的话，“十示”对形式自足性的守持无疑是那个历史阶段的特立独行，这甚至是我们到现在都缺乏的。

但这种自足性与现代主义的艺术自律论又是有区别的，尤其是，我们不能把丁乙的工作归类为现代主义的抽象绘画，不管是我们语境下的“形式美”意义上的抽象，还是那种东方神秘主义的抽象，实际上，那种半现代主义半大写意的抽象所预设的审美主体恰恰是丁乙要去检省的。直观而言，“十示”并不提供“优美”，也不构成意象，虽然它们大多数不乏视觉愉悦感，但作为一种基本视觉元素的演绎，是没有带来所谓审美深度与意义深度的。总之，“十示”的意义是在于其易见性与日常性，甚至在于其无意义。但要强调的是，这种刻意为之的无意义，并不真的就是一片虚无，而是通过经验这种无意义来生成某种自省性的批判，因此，如果非得用“抽象”这个词去描述丁乙的话，那他也是属于否定性的抽象。

十示90-5 布面丙烯（100×160cm） 1990

更进一步则可以说，丁乙一直在把“十示”作为一个基本框架，用以呈现他的一套方法与观念，就像贾斯帕·约翰斯的美国国旗，这些易于上手的日常图像符号提供了一个方便的话茬，但接下去说的则是别的内容。丁乙要说的东西可以概括为对主体性的克制与对客体性的尊重，其核心是限制与自由的张力。除了“十”字形状这一基本的限定外，限制表现在各个方面，各种途径，色彩的数量、特殊的媒介与材料，以及严格的绘画程序等都可以成为某个画面上的限制。但这些非常具体的限定不仅没有阻碍，反而成为了自由的契机，比如“自动取色”原则限制了丁乙只能选择颜料管里现成的色彩，他却因免于调色而获得色彩关系上的解放。这实际上是破除了色彩上的“我执”之心，换句话说，对客体性的尊重反而使主体性获得了可能性。

在如此的限定下，丁乙竟然延续了二十多年的创造，并不曾出现过中断与放弃的念头，这并不像普通观众想象的那样艰难并需要强大的意志力，“十示”并不是一个漫长的苦役，实际上，每一张画都可视为是一次突破限制而获得自在的过程。这里的自在并不是指技法上的圆熟，反而，对丁乙来说，熟练本身正是要抛弃的东西，而丁乙不断地尝试着新材料与新媒介——包括萤光颜料、铅笔、记号笔、粉笔、圆珠笔、铅笔与喷漆等画材，以及成品格子布、制图纸、宣纸、麻布、瓦楞纸等各种基底——就是为了不停地去遭遇异质性而重新调整主体的认知框架，以使我们获得从各种预设的与想象的符号秩序中直面某种纯粹经验的可能。限制是为了自省，而自省则是一件充盈着经验的事情，虽然每一张画面最终都会呈现出某个形式结果，但更重要的则显然是这个过程本身。

把艺术实践的维度从外调整到内，从宏大到失去控制的精神，调整到具体而微的观念，并把观念落实在视觉、经验及过程本身，最终使观念与方法合成一体，这是丁乙在每一幅作品中都反复强调与推敲的东西。在这个意义上，丁乙的“十示”是最早反思20世纪80年代诸多思想文化症状的艺术实践之一，正是这些观念自省性的艺术实验与实践使中国当代艺术发生了艺术史意义上的，而非社会史性质的转变，从而使我们今天的叙述获得了一个自觉的坐标。

十示2009-6 成品布上丙烯（200×380cm） 2009

十示2013-B2 粉笔、铅笔、炭笔、瓦楞纸（320×364cm） 2013

十示2011-7 布面丙烯（300×300cm） 2011

十示2013-1 布面丙烯（200×200cm） 2013

十示2001-1 成品布上丙烯（140×160cm） 2001

破祭布面油画（123×93cm） 1985

禁忌布面油画（84×84cm） 1986