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山本捷平|没理由的反叛,是一种怀乡病

雷徕 象外
2024-08-30
👆懂不懂艺术都能看懂的象外

山本捷平 Reiterate - Rebel without a Cause - IIl 652×1060mm acrylic on cotton, panel 2023
(本文图片,由艺术家及Click Ten Gallery提供,此致谢意)




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「替身术」
Stuntmen

艺术家:山本捷平
Shohei Yamamoto
策展人:雷鸣
Lei Ming

十点睡觉画廊
Click Ten Gallery


展期:2024.5.23-2024.7.10
地址:北京市朝阳区798艺术区内706北路东
706 North Road East, 798 Art Zone, Chaoyang District, Beijing


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在山本捷平的身边,有两个让笔者略感困惑的老灵魂萦绕:第一个,他做图像,现成图像艺术,却有“绘画性”的萦绕;第二个,他是90后,却有着战后一代的日美关系叙事萦绕。读者朋友们,就让笔者跟您打个哑谜,慢慢地解开这两个困惑:后来,会发现,它们恰好是,解开艺术家的方法论和内里精神之间,某种平行同构性的关键线索。

我们来看这件作品。它是山本捷平故乡的公园。少小离家,回去看的时候,早已人事皆非,所以有一股对过去的nostalgia(怀乡病),魂萦梦绕。乍看起来是这样的。所以画廊方和策展人都有些困惑,非要坚持,把这个最新的公园系列,摆在入了展厅第一眼、最醒目的地方吗?这个系列,并不能直观地给观众提示一条小路,把注意引向艺术家创作的主线脉络——而山本捷平作品的意义,更多的,是在整体脉络中的脉络——既是说方法体系的脉络,也是说生平故事的脉络);第一眼看到公园系列,很容易造成对艺术家的误读呀。

这里先卖个关子,不告诉你,艺术家之所以优先展示这个系列,有什么样的内在理由。另外,它确实不是张手绘的画儿,更接近加工过的照片——他这么做意义,不着急,很快会慢慢、娓娓道来。


山本捷平 Untitled - Park - I 1167×910mm canvas, acrylic 2024


山本捷平 Untitled - Park - II  1167×910mm  canvas, acrylic 2024



有一个说法是,我们看视觉艺术作品,有几种切入的目光。最常见的一种,是通过最终呈现的直观视觉,来感受。还有一种,艺术家的方法体系、创作的过程本身,有着比结果更有意义的地方,虽然眼睛也能看出一部分好歹,但有更深入去感受,就得先用耳朵听一听。所以,我们看展前,先做个功课,大约是策展的第一条主思路:山本捷平的创作重点,是作品所经过的复合媒介间、相互介入、改造图像的方式,作为观念的视觉转换,所体现的意义;或者换一种说法,诉诸挪用图像艺术史和媒介语言考古学,比照得出,艺术家从方法论传统/话语系统的旧范式里,做出局部革新的方式,具备了怎样的"观念性"。

照这个思路来,让第一眼看到的"公园",显得不那么友好了;因为,它体现了另一种"怀乡病”:通过现成图像做艺术的艺术家,却对绘画形式语言有“怀乡病”——有种倾向,直接就诉诸了视觉美感,没有坚持搞“观念的视觉转换”。从"美术史"的"逻辑"看,开倒车,倒错的情怀。旧媒介象征着某种"aura(灵晕)"。而这种怀旧,和另一种字面意义的nostalgia——对出生地的乡愁,合流在一起,形成了形式和内容的双重溯洄,非常一致。因此,拿着新时代腔调的老灵魂。

也许,可以想象这样一个形象:一个老青年,少时也是学画画出身,在图像挪用、媒介的"观念性"、绘画性的视觉范式,三种话语体系间,反复游走,走着走着,便愈发觉得“保守”是种美德。人,不由自主的暧昧态度,是人和他所习话语系统间关系的真实写照,在这种意义上,山本的情感真实,反映在了他看似理性、条理分明的创作施行过程中。

到目前为止的看法,其实也不算错;只是当笔者意识到,故乡的公园,究竟是哪里的故乡之时,会恍然大悟:原来还有这么一层意思,艺术家前后作品间的连贯性,比原本想象的要强很多。

回到"公园"系列的画面。这里有一套完全被颠倒了的“美术史逻辑”:以数码制图来加工照片,模仿绘画的材质感,其实也不罕见,但山本的做法和我们惯见的,有些不同;在大的视觉关系中,我们会看到,植物叶子的阴阳面、被拉大明暗对比,调成了繁复但整齐的平面装饰序列化的斑驳,这是最典型的、最直接的数码制图的视觉效果;但近看,却发现几个画中区域的空间层次灰度,被艺术家,按绘画(而非照相)的视觉习性,逐一手动调整,完全模仿了绘画的层次编排;显然不是制图软件中,一两个现成命令程序,所能办到的——显然,这刻意违背了媒介形式语言的“经济性”原则,甚至有种感觉:要是手快的画家,画一遍都不比这样局部局部微调要费时多少。然后,艺术家会用绘画颜料,作为图像输出的材料——据说,当然也不用据说,用眼看,就可以料想得出来,艺术家为了到达自己特定的效果要求,必须得对工艺进行了一些技术调整;(据说)对打印机的轻度改造,成了媒介语言的一环(笔者有理由相信,他的改造不是一次性的,每当画面有大幅度的变化,就得进行新的技术调整)。最后,用透明材料,手动进行相对较机械化的重复性姿势,绘出局部的笔触肌理。“重复”在艺术家这里,不仅是一套概念先行的方法,也是一个重要理念:作为复魅的前提,它象征着“灵晕(aura)”被祛魅的时代,行为模式的常态底色(下文会逐步详述"重复"问题)

如果结合艺术家一贯来的思路手法来看,会对这样煞有其事的反形式语言"经济性”的做法,感到略微诧异——为什么呢?违背他的平素做法。猜一猜:他是要以象征着机械性世界图景的媒介(照相术,刻意额外附着的肌理),去模仿旧媒介所象征的“灵晕”,来表现一种或许有效、但亦更有可能是徒劳的悲怆性象征行为吗?有这种可能。但……故乡的公园,莫非他的故乡,有某种特殊性象征意味?


山本捷平 Untitled - Park - IIl  1167×910mm canvas, acrylic 2024



山本捷平 Untitled - Park - Ⅳ  530×652mm canvas, acrylic 2024


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二楼的作品,更能反映艺术家创作核心脉络。主题主要围绕着战后日美关系的文化间性。这也是笔者的第二个困惑。艺术家的年龄,和他所执着问题的态度,所表现出的怪异性:背景环境,早不同于小岛信夫写“美国学校”的那一代了;却有一些东西,长得像经历了“反安保”、沉寂下来的那一代,经历时间消磨,留着暧昧残痕、进径到某种犬儒反讽的态度;可他是90后呀,颇为怪异呢。难道,是文化的上层建筑,辗转播撒,在土壤迥异的当下,隔空还魂?画廊主理人和笔者聊起的时候,用了一个词,“后殖民主义”,这……是误读?或者也许……确有可能?

当然,姑且还有一种解释,是艺术家所做的创作方式,和波普文化的复杂两面性关系,反过来干预了他对大文化关系的观感。或者说,前者真的只是后者的缩影,我们局外人,体会不到。

关于这点,笔者现在想要揭橥一个秘密:导览册子,写着艺术家是神奈川人,画廊方介绍,更强调艺术家童年移居大阪,但……艺术家的出生地,原来是神奈川的横滨市!

笔者一下子明白过来,原乡的公园,是什么了。它是老照片,尘封的记忆,和日本传统上、充满灵力的森林,并不相似;横滨,它是……经历过废墟后,率先开埠、建立专用港口的地方。也是"反安保"的传说,最有血肉的地方。如今,"正常化"的新案以后,旧址上,计划盖迪斯尼公园,又引发逆向的社会争议。有部今村昌平的老电影,“猪与军舰”,拍的就是横滨附近的往事,或许可以同山本捷平的创作主题,隔空参照,理解这种复杂情感的背景。在文化间性的图谱上,横滨是特殊的。横滨的公园,展示在展厅最醒目的地方,不仅是一个私人的、童年的怀乡梦,而是一种日本叙事的传统:用“私(わたし)”的叙事,在背景板里包裹着公共叙事,因为一种日本式的教养、对宏大叙事略感羞涩,而采取迂回的感性。仿佛在迷雾的灵氛萦绕中,笔者找到了串联起艺术家作品内在关联的最后一块拼图;文章开头的所说的两个老灵魂,作为艺术系统和社会文化的内外双重两难性,浮现为,整个展览的双重平行叙事结构。

所以,我们继续往后,看一看最能集中反映山本捷平创作各个方面的作品。名为“Reiterate - Rebel without a Cause(重述-无因的反叛)”的作品系列。

奥特曼兴起于战后1960年代日本经济开始快速发展的时代。经济上的富裕使制作这样的特摄电视剧成为可能。奥特曼象征那个时代的希望,而在我作品里他模仿着美国偶像的动作。我还注意到一个现象,奥特曼如同一位神明,小孩子一旦遇到怪兽就马上召唤他,他就飞出来开始战斗。这和美国主导的战后秩序很像。
山本捷平:作为跨文化策略的“替身术”

画中的奥特曼模仿着《无因的反叛》中詹姆斯·迪恩(James Dean)的经典动作。在这里,隶属不同文化的符号充满矛盾感地彼此结合。

山本捷平:作为跨文化策略的“替身术”


本捷平 Reiterate - Rebel without a Cause - IIl 652×1060mm acrylic on cotton, panel 2023



山本捷平 Reiterate - Rebel without a Cause - II 727×910mm acrylic on cotton, panel  2023



Reiterate - Rebel without a Cause 局部


Reiterate - Rebel without a Cause 局部



Reiterate - Rebel without a Cause 局部



一个大众文化的经典符号,把(日本特摄片中)机械降神的叙事,和(美国的)青春叛逆期叙事,融合在一起,形成了这样一种态度:在一个需要他者来填补缺口、无法自我闭环的社会生态底下,身份共同体认同,本就是一个非常暧昧的东西。外来文化如此强势,但当青年去反叛这个强势者的时候,又不能不意识到,是这个外来的声音,补足了某些缺陷。曾经一度,主流的父权声音,媚外,所以反向的青年叙事,反对媚外——但又不能不接受内在逻辑的两难——举例来说,安那其主义艺术运动,和太阳族精神,在我们看来,是姿态的两边,但其实,却是在同样的历史语境中,承受着相似的内在矛盾、而做出的姿态——它们和更古早的竹内好,仿佛是隔空相望的同时代人。在处境的暧昧性这一点来看,历史周而复始、没有进展。

说到文化间性,我们要意识到,在正常的文明形态里,伦理、政治、哲学等等,都具有对美学的优先地位。而日本的文化输出形象,则始终是强调内在化、审美化的。譬如,日本禅,对美国当代艺术的影响就非常大。以至于,“日本”这个符号,在一些西方人那里,被当作一个价值泛审美化的象征(也就是〔罗兰·巴特意义上的〕“神话”)


与此同时,在现代性批判的叙事里,“美国”也不再是一个实体,而是指西方反精英文化、文化平权的究极象征(另一个“神话”。当罗兰·巴特、鲍德里亚这么用"美国"一词的时候,多半不会想到,在现实中的美国,引起下一波文化反精英主义高潮的理论基础,会是所谓的“法国理论”——也就是他们自己)。许多事情,有可能是“现代性”本身的规律,舶来的话语,也许只是加速、而非创作了某些东西,譬如日本波普,譬如日本动漫。

所以,两种"神话",被山本捷平用到了两个相对应的系列创作当中。"抽象表现主义"的"神话",波洛克行动绘画的一笔泼洒,作为“重述”的对象,“Reiterate - Lines”系列;浮世绘图像被挪用改造,另一个“Reiterate”系列。文化"美国"和文化"日本",两种真空中的“神话”。而艺术家的视觉手法,则转换自一个哲学概念,"重复";“重复与差异”——在重复过程中,差异性会自行生发(基于行为主体的真实,生命会在缝隙中迸发出来),在机械性的重复行为之内部,突破没有灵晕的机械化世界图景。处于这个信念底下,提取自波洛克的一笔线条,在一个画面里,被不断重复转印,构成一个看上去完全不想干的新画面,随着线的墨色因重复而虚化,艺术家的心理可能产生某种疗愈,而观者的眼里,则看到一片不知情的静默;浮世绘中的"春色",被洗淡了内形,提取出的轮廓线,同样被重复转印,虚化、形成了凌乱且似是而非的新的形象错觉。实际上,当我们聆听了背后的故事,和一无所知地直观观看的时候,我们看到的,是否是相同的?——这或许触及了图像艺术和文化间性的另一个问题:图像背后,是否总是隐匿着"文本",文化语境相通的观者,会忽略这套"文本",以为图像是自足的,感性相通。


山本捷平 Reiterate - Lines - Ⅲ 910×727mm acrylic on canvas 2023


山本捷平 Reiterate - Lines - II 910×727mm acrylic on canvas 2023


 Reiterate - Lines - II  局部



山本捷平 Reiterate - Poem of the Pillow  910×1450mm acrylic on linen, panel 2021 


山本捷平 Reiterate - Dancing with Octopus  1167×1820mm acrylic on linen, panel 2021



Dancing with Octopus 局部

Dancing with Octopus 局部



Poem of the Pillow 局部



和这两组"神话"连续着的,还有第三组"神话",“Calcite on Myth”系列,字面上的神话,古希腊神像的图像——但偏偏是它们,没有被山本完全当作“神话”对待,却多少有一些重新赋魅的意味在里面。也许,我们可以这样理解:“美国”是当下直接临到的“西方”,而“希腊”则代表“西方”的溯源;艺术家眼里的东西之争,其实是古今之争,所以"希腊"会是不同的角色。

在展厅现场看到的,山本所选择的塑像,赫拉克勒斯、狄奥尼索斯——卓越的人子/有朽的半神,爱若斯、阿芙罗狄忒——人性的爱欲,都不是完整意义上的“神”。底层的图像本身,似乎有被寄予某种寄托。而方解石碎末、蘸在滚子上,以一种略微变化着的重复滚刷制造的颜料层,把画面部分盖住;在这个行为中,神话似乎重新被确认为“神话”,那一滚的遮蔽,便是祛魅的姿态。但恰恰是遮蔽后,透露出来的似是而非、让人期待的画面,又让遮蔽本身成了赋魅了。

我选用方解石这种物质,将它敲碎混入颜料。它的掺入制造出不规则、不受控的效果。抽象地看,我觉得方解石凝结着地质时间,里面蕴含着物质的生死轮回。日本文化接纳物质的轮回。
山本捷平:作为跨文化策略的“替身术”

“Reiterate - Escape to Next Code”这件作品,是"希腊"和"日本"(但不是文化符号的"日本",而是土地的日本),两者在一个画面里的并置(失效的对话):掷铁饼的“人”,和森林——人本主义"神话"和泛灵论的森林崇拜。俯瞰的外部视野,让观者明显感觉到,和森林隔了一层距离,显然,这也是艺术家有意识地,表态了他和森林崇拜间的真实情感距离;不得其门而不能入,或早已人非、没有寒枝可栖。“Escape to Next Code”这个标题,很有意味,一方面,是逃离一套编码化的话语系统,再沦陷入另一套,似乎对应着艺术家自己创作的阶段性,另一方面,呼应着画面上重复着静态前驱的“人”,以及有轮回转生意味的森林,指涉了某种“永恒轮回”的秩序观——让人想到理科生讲文青调子笑话的口气,克制、所有戏谑得有点悲伤。


本捷平 Untitled-Heracles statue 1300×1620mm canvas, acrylic 2024


本捷平 Untitled - Heracles Head 455×530mm canvas, acrylic 2022


山本捷平 Calcite on Myth - Dionysos Seated on a Panther 910×910mm acrylic on linen, panel, calcite 2022


本捷平 Calcite on Myth - Aphrodite 2   455×530mm acrylic on linen, panel, calcite 2022


山本捷平 Calcite on Myth -Eirnen  910×727mm acrylic on linen, panel, calcite 2022


本捷平 Calcite on Myth - Eros 1  455×530mm acrylic on linen, panel, calcite 2022


山本捷平 Calcite on Myth - Heracles Head 3  455×530mm acrylic on linen, panel, calcite 2022 


本捷平 Reiterate - Escape to Next Code 910×1454mm acrylic on linen, panel 2021


某种意义上讲,山本的媒介织造过程,是在灵晕与祛灵晕之间,反复拉扯。


需要重点指出的是,“美国”,或者说当下的“西方”,实际上,还构成了另一层象征结构:艺术家所使用的现成图像挪用艺术,本身就是波普艺术的谱系里面,而波普的方法本身,就意味着美国化——艺术家本人,早已部分地“美国”化了。


在头脑内部,我们看似理解了无数概念,使艺术逐渐观念化、物质化,不再有神秘感。这终将导致一种无意义的虚无。当代艺术的游戏规则也导致了灵晕的丧失。这规则的制定者是别人,我们甚至没有资格进入与他们的竞争。因此,作为一名亚洲艺术家,我模拟了他们那套叙事、文本和规则,但意图传达的却是我们的思想。

山本捷平:作为跨文化策略的“替身术”

现场的最后一个作品系列,是“Reiterate on Unsplash”系列。被颜料/油墨沾污的照片,是一些公共图像,这些公共图像,隐喻性地指涉艺术家私人的生活经历,而这段经历,补全了艺术家整个脉络的线索:没有人的大阪街头,海边的异乡人。这让我们意识到,浮世绘,波洛克,希腊神话,公园,一方面表达了艺术家的文化立场态度,另一方面,也是艺术家隐匿写作的自传。原来媒介形式也好,文化间性的叙事也好,都是个人化情感表达的一部分。"私己"化的叙事,和看似高度稳定的程序化创作方式,两者又都有表达上的去情绪化功能:前者,克制的表达,淡泊且似是而非萦绕的情愫,以隐去细节的私人生平、涵盖写公共叙事;后者,用艺术小"系统"的文化间性,和社会大"结构"的文化间性,构成某种类似隐喻的关系。



本捷平 Reiterate on Unsplash 3 455×530mm acrylic on canvas 2022


本捷平 Reiterate on Unsplash 5 455×530mm acrylic on canvas 2022


本捷平 Reiterate on Unsplash 4 455×530mm acrylic on canvas 2022



本捷平 Reiterate on Unsplash 2 530×652mm acrylic on canvas 2022


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在文章的最后,笔者想聊一聊,山本捷平的创作,和策展人所执着的艺术理论/问题意识之间的关系。


两者间最大的共同点是,他们都自觉到,自己身处这样一个时代:图像取代绘画等旧媒介,成为视觉表达的主要手段,而现成图像间的互文性关系,已然成为艺术体系的主要系统问题;在这样的语境中,该如何让呈现的媒介语言本身,作为“有意味的形式”,形成一个自是自为的自律系统?这欲望,从线性进步的艺术史角度看,是一种“保守化”的欲望。而山本的做法是,在挪用图像的行为中,掺进编织图像的做法;而在制图的方式里,又夹入绘画以后的新媒材,自身的形式语言关注,也就是作为“绘画性”在“新”的自制体系中的拟似物/平替物——类似这样的意识。如果颜料特性、基架关系,是绘画形式语言“本身”的话,那么,在山本捷平这里,尤其在最新的"公园"系列里,新媒介的“本身”,便是改编了制图程序的特定算法、改造了打印机的材料适性,等等等等。


在现成图像的艺术话语系统里,我们会看到,沃霍尔"假商标"的方法逻辑,辛迪·舍曼"假剧照"的方法逻辑,livine消解原创性神话的寓言……都是不可能附上“灵晕”的(当然,除了商品崇拜这一负面意义上的“魅”)。但这并不等于,挪用现成图像的媒介方法内部,一定不可以生发“灵晕”;只是山本的创作方式,选择了直接引进/模仿旧媒介的声音,来进到一种怀旧的状态。


山本的一部分媒介运用手法,其实是带有很强的直接隐喻性的姿势;而另一些方法,则是先诉诸自制系统的功能性、再间接通过系统构成隐喻;当然,还有一些,仅仅是基于系统自身的结构需求,不构成隐喻——至少在主观意图的层面,不构成。


山本捷平创作的一个价值所在,完全有可能,首先是基于在习得的系统内部、对系统的抵抗,是故,它的有效性,是基于方法论系统/话语系统的。用山本的话说,就是基于那个抽象的“西方”。因此,从一种关于现代性的“象征形式”的角度看,这个双重结构故事(困难的文化民族性认同故事,和图像媒介学故事)最深层的隐喻,是个“人”和“系统”相爱相杀的故事——“日本”=人,“美国”=系统,“横滨”=明知自己生来就已异化的人、做着反异化的原乡想象的地标。



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