4/5执拗的“保守”，比刻意的“创新”更能开出新气象？

图为阿改主编发在朋友圈的摄影作品

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目录

（三）以检讨绘画中“素描”和“色彩”两个概念，在当下美院语境中的概念生成和实践方式为例，看一看作为“保守”美德的“学院派”精神，是如何可能的

3.1“保守”无法见容于在当今艺术语境中，因为在此语境中，占支配地位的，是后现代思想／左派哲学（“索古”≠传统）

“现/当代艺术”话语体系，将“创新”视为宗教教条（哪怕是号称反原创的互文性，二次创作，其实也讲求互文方式的“创新”）。在当下的艺术圈语境里，“保守”几乎沦为一个天然的贬义词。“学院派”一词，和“保守”有着紧密捆绑。而更深层次讲，“保守”之所以沦为骂人的话，和白左话语在西方当下艺术语境中的支配性话语权有关。同时，艺术圈惨不忍睹的、人人都懂的现状现实，也让人一提“保守”，就想到，认同既有的得势话语体系，为了维护自身既得位置（既包括现实稻粱，也包括观念利益），拿来主义式的“保守”态度。这样一种“保守”者，大可以摇身一变，便成为“先进”者：毕竟，娴熟于游走在诸套路之间，游刃有余的，自也擅于从套路推算出，直观的“新”表象。

在另一种意义上，“保守”和“作新”，也未必是两回事：今天的艺术圈，舶来的“作新”，崇尚的是消解成熟价值体系，又把小众、未成型的“价值”抬到相平地位，“多元”是“相对主义”的托词，崇尚的“差异”是不要厚重底子的“差异”，既然价值“相对”了，却没有“安那其主义”的气魄，又建构起沙子的城堡；这其实和过去那些年的传统，也未必没有内在的精神相通性。而“学院”的首先传统，其实就是，原本对应于那些年之精神的“形式语言”，是如何能够辗转变化、进而能更好地表现当下的“现实”（“现实”亦是一桩观念，一桩“传统”的观念）的。

这里，便出现了另一种“保守”观：不是具体“守”什么，而是对自身所处系统的来路，总有一些自觉的审视、反思，主动吸取、继承可以（勉强）分辨为“精华”的部分，又昭示其与更早的“古”、是否仍有隐隐相呼应的藕断丝连，终于对系统做出内在突破——为其，不惜造成个体己身的撕裂。

3.2美院体系中的“素描”观，是怎样复杂生成的

（本章所说的素描，是指绘画中的素描意识，还有美院中素描意识训练，并非指用铅笔等特定材料画画）

用极端点的口气说话，我们现在所以为的“素描”观，是一堆复合概念，掺合在一起的虚构。

大家都知道，十五世纪意大利文中的“素描”，和现代法文中的“素描”，现代英文中的“设计”，是一个词源。十五世纪西方的“素描”，既包括画面构图、形体外轮廓等等，我们现在归为草图（／速写）范畴的成分，也包括经由轮廓线的起伏变化、交代形体和空间变化的成分——和现在所谓“线性素描”有所相似，但没有国画的线条意识掺入（以上及以下主要参考巴克斯桑德尔，亦参考于贝尔曼、南希等）。“明暗法”并非刻画“素描”关系、塑造体积感／空间感的唯一手法选择。

但我们今日所继承的，美院主流的“素描关系”概念，则更多都采用明暗法来表现：通过打灯，改变自然光下复杂（／混乱）的明暗关系，通过相对较统一的光源，让明暗和形体、空间、画面节奏（包括二维视平面节奏的和三维空间节奏的），产生明确的对应关系；然后再对应画下来。

伦勃朗油画中，以颜料笔触塑造（而非平涂）的方式，给出了“笔”与“面”的一层对应关系。“明暗法”＋这层关系，再进一步极端化／教条化，便导出了“苏派”的“素描”观。即，将画面里的形体关系全部归纳成切面（这已经和十五世纪意大利绘画观中，作为形体各部分的各个“面”，是不同概念了），归纳一个面、作为归纳一个明度层次；因为光源统一，所以在细分过程中，每个细面所处的明度都不一样。

同时，和直接混色画法不同，走间接罩色画法路数的油画，则后来开始讲求，一种和“苏派”有一些不同的“素描”法／观。Ta们强调重提徐悲鸿教学体系的留法背景。当说到，徐悲鸿的素描学，继承自“欧派”（尤其是“法派”）传统，就有那么些、对“苏派”进行拨反的意思。“欧派”反对切面的“宁方勿圆”，在更少量的“面”的中心区域，搞渐变明暗产生的鼓胀感，并将轮廓线视为形体转折的边缘线，以边缘的线条起伏，集中“交代”形体的起伏，一方面，“线，实际上是缩减后的面”，并不存在“真实”的“线”，另一方面，在这个心口未必一的理由下，愉快地经营线条的优美。这很大程度上，可能是仍在“苏派”影响辐射之内的所谓“欧派”（当然，所谓往圆走还是往方走，“不同素描理念”的说法说是一回事，实操中，对象物的真实面貌，譬如模特脸型，毕竟才是作用最大的）。

（形体边界的“线描”，又让我们想到沃尔夫林风格史的几组对开概念中的“线描-涂绘”。这涉及的，其实是现代性进程中、世界图景的演变——对人-“世界”间关系理解的演变。这又是另一种观念背景的意识）

另一种“学院派”油画所采用的“素描”观，则是在自然光下，配合简单的冷暖关系，以克制的、适度带有表现主义的笔触（放大了的伦勃朗），进行既要求松弛又要求从实形归纳的某种标准“到位”的，如此这般的半表现式写实的油画，切“面”的意识，固然是自卢西安弗洛伊德，但亦是旧苏派切“面”意识的延伸。

“徐蒋体系”，本是指西画素描法对国画的影响，西体、中用之间，师古而究其与传统相契之处，“改善”之，但——未免暗示了另一条线索：实际上，国画技法的意识，对西画的方法意识，存在着反向渗透。轮廓线的起伏节奏问题，在受苏派影响、进而反拨后，号称不是线、而是面，但客观上，仍有国画的线描节奏意识在里面。此外，以边缘线交代形体起伏，又未免不是和皴法关系挂一起。“苏派”的“宁方勿圆”当然不是国画传统的“宁方勿圆”，但毕竟有意识上的影响。“法派”在转折处调子交代起伏，而把大面积变成平滑隆起的亮部，不喜欢小灰“脏”调子，未免多少有留白的视觉趣味影响。

比之油画专业，一些受绘画旧体系制约不那么厉害（或者单从理论上讲，也可以说和“绘画”的关系更“边缘”）的科系，对待绘画中的素描性的观想，会更自由、更务实一些。譬如，在重工序、制作性的版画专业那里，“素描”，常常优先等同于，驾驭整体和局部间、层次感能力。这种素描观可能和偏抽象与材料的油画专业对素描的理解，比较有亲缘性。

（不优先于具象塑造，而优先于画面多样统一本身的素描关系观，接近于抽象画的素描观。说到这里，笔者想起，本文似乎很少谈僵尸抽象，这一同样显著的“学院病”；相应的讨论，都涵在对格林伯格式形式主义论的批判，还有“当代艺术”的“层累构成”被动混杂式系统癖批判，还有应试艺术与商业艺术的同构性里面了。但还是补一句关于抽象画的看法吧。抽象画的“学院派”问题，在于是类比的形式主义，还是系统的形式主义；作为类比的形式主义，是刻意的寄寓的，还是天然的隐喻的；或者，若是系统的形式主义，可以从“现代主义”转换到“当代艺术”的思路：这种方法体系构成什么样的类比，而这种类比，是自觉的，还是消极惰性地堆砌生成的？）。

通常，我们总以为，素描是一种服务于“再现”“客观”的能力。但当我们先行接受，西方近代美术史，首先是一部“再现”意识史的假设的时候（畅销书作者贡布里希，尤为提倡这观点），我们要面对的问题，是所谓“再现”者，其实是一系列，随着“自然”观的观念史演变，而不断关联着的风格变化。就像“representation”其实并不简单是中文流俗意上的“再现”一样，“再现”史，大有可能，更多是作为“象征形式”的形式主义范式转变史，并不存在客观意义上的“客观”（贡布里希的另一个重要假设，是在西方近代绘画史中，二维平面的处理、大部分时候等于抽象〔画〕因素的秩序美感，三维视错觉塑造、就等同于“再现”“现实”。这对经历了屏幕拟象视觉的我们来说，天然地令人怀疑）。人的求真（或至少是真理的拟似物／替代物）本能，首先指向寻求意义，而非嵬然不动的他者客观。

另一方面，作为一种天然趋于非单一人格的体系化意志，“学院派”的“素描”意识，比之个体艺术家的选择，是一种更明确的、“层累构成”的风格意志；与其说，其生成的呈现结果，是现时代的“象征形式”，不如说，其生成方式本身，便是现时代精神处境的表征。为此，我们也许可以稍带反讽地，将绘画中的“学院派”“素描”意识，称作，天然便是的，（所谓的）观念绘画/研究型绘画。

其实，笔者对这些素描体系的了解，是有缺失的。只是想做一个引子，呼吁比笔者更懂的人，许多东西，并不仅仅是“拿来”用的纯工具、服务自己方便的表达便好；考之来路，知其因由，将我们今日以为“共通”的、“常识”的、习焉不察有异的形式语言，解开来，知其所以然，才能开出它作为传统、而能更好地接入并改造新环境、新现实的伟力。

弗朗兹·范·舒藤 笛卡尔《屈光学》插图 版画 1637 图片为网络公版

3.3色彩关系“夺嫡”素描关系——在学院体系中弱势的写生冷暖关系，能否进一步发挥，在具象画中，成为支配性的画面结构？

（某种意义上讲，写这一节，是为了笔者的个人欲望，这一节的后半部分，也可以视为私货）

这个色彩体系，在写生中，得到相对较广泛的运用，但在其他更重要的位置，譬如学习“创作”中，便很弱势，只能处于依附性地位，和素描不可同日而论。

该色彩体系，得为各式的色彩运用法让地儿：如设计／装饰性上的色彩响亮度、浓郁度，颜色依附于素描关系的二等敷色运用，某些颜色搭配对某种传统进行模仿（配称图像学意义上的“颜色”），某个颜色基于文化传统的象征意味，“色彩心理学”，乃至说不上是何的直觉（的确，“素描代表理性，色彩代表感性”，这种意识，在现下和近世之初，都是如此），都比印象派冷暖写生法重要。Ta与其说，是一个肯定性的建构，不如说是一种“禁止”的规条——咋样配色会“脏”，要避免。或者，一些简单的辅助功能，譬如：这一块要锐利突出是重点，在它的阴面（或阳面）上高纯补色；那一块要稳定突出是重点，它旁边两个捧哏角色／空间的固有色，安排成它的对比色；大橘要有黄、红衬；这一块要融入大环境，加环境色（可以有几种加的方法）……诸如此类。它只是个给大家打扫卫生的灰姑娘，不论如何，和能够塑造出相似性形象的“素描”相比，太次要了，只是在“体系”（系统主义规则）的要求下，话术上，它被放在了同等的二分地位罢了！

除非，取消形象，画纯抽。

同样是“学院派”色彩，间接罩色画法的色彩理解上，和这一套后印象派的色彩观，有所不同。

本来，罩色画法是“古典”画法，颜色意识是纯视觉装饰意识，没有用色彩塑造的意识，但经历后印象派色彩观影响后，也“归纳”出近世古画中，一些和冷暖关系接近的东西——毕竟书上写得明明白白，如达芬奇等人，就是“看到”了户外阴影中的冷暖视错觉的，只是放在画布（画板）上，它们该摆的方式和位置不同而已；又如，Ｘ光科学考察证明的，古人画暖调画、或为画肉色服务，“汪”绿打底的画法，也多少证明了他们有补色意识（虽然“汪”绿主要还是跟色料特性的运用有关）。

印象派后，主要是把从自然界看到的视错觉冷暖，提纯夸大，画在画布上；印象派前，主要是配合高级灰（光学灰）的特性，克制限色，让有限的低纯度色彩，在画布上产生的视错觉冷暖，形成耐人寻味、又多义丰富的色感。而罩色的施行，也不仅是要达到明度上的温润过度，还是为了要达到动态倾向性中的颜色：如，在黄上面罩蓝，得到的或许不是一个简单的绿色，而是不断地往蓝里走的绿色（这里指的是概念上的“蓝”；如果薄罩的那个“蓝”是群青色料，那大半应该是产生不断向绿里走的黄，或者是“脏”）。罩色的色彩体系，正常说来，必须基于低纯度和限色。

其实，这套古典透明画法的色彩错觉法，大有可能是和直接画法的写生色彩法交锋中，自我解释、自我修正而得到的，用“生造”的理论说成是“归纳”的成分很高，但，你没法说它理论上没道理，也没法说古画上完全没有这些东西。

到目前为止，画面还是温和的，但止不住学院精神／体系癖让人疯狂：以冷暖色彩的塑造功能为支配，用色彩构筑规模化、半教义化的庞大体系，而让素描关系成为依附关系的努力，是可以出现的——并且，很有可能，这其间是一种受苏派素描观影响，产生的色彩欲。

首先，取消模仿现实的颜色。然后，以结构－功能的角度，去对待关系中生成的颜色性，而规避在画的过程中，跟着肉眼的色彩错觉或颜料的实体颜色（从物理学的角度这时用词不当了，但不重要）走。再然后，打破一张画是一个完整色彩场域的规范，分割出色域分域/局部自治，然后再整体协商对话——分化对以素描造形象／空间来说是容易的，但对色彩来说，尤其对纯度高的颜色来说，接近的色相很难被控在各个分域而不互相串感觉（传统上讲，一张画可以分几块“色彩基调”，但在各基调的区域内，都只能分配简单地在调性内的色彩，要不就会串）。于是，下一步，整体降纯。再然后，更换“色彩基调”的概念，以某种关系、而非某个色，为色域的“主导色”，各域间的最后对话协调，也是要走“关系的关系”（如某位音乐批评家评论十二音序列时说过的，音乐的最小单位／最小功能项，可能不是单音，而是一组和弦）。多利用中间灰（中性灰或只剩冷暖倾向的灰）的功能，它的依周边而变的色彩多义性，分配得好，可以是相互对抗的多个域间，以拗救拗的技术装置（用坏了也不会脏或乱，就是会把大家都打成平的了）。一套复杂的操作下来，甚至上述的两种出发点矛盾的学院派常用色彩法——把看到的色彩错觉放大转译在画布上，或者在画布上经营色彩错觉——都可以在同一张画布上，一起立住。

笔者有限的视角里知道的，建构类似色彩体系，做得最好的，是孔千。

但是，这样一股学究气的较真之后，客观呈现出来的技艺之精，或许也有可能，只是专业／同行眼里看到的效果——即使算法中的每一步，都符合一般人眼里的视觉直观／常规／常识，但最后复杂化到一定程度，在“常识”上、再次依“常识”搭建次级建筑，可能出现的，就是只有受过“训练”的眼睛，才get到的直观／常规了；最遑论被实体学院的意见接纳为主流。很有可能，就是这样的。但这样的色彩体系，是笔者个人的最爱。

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