一个被俄罗斯文坛典故浸泡的假期（未完持续
以下是公爵的第八、九章精讲：
（群友周睿超整理）
斯特拉文斯基医生刚出场的时候，别人把关于伊万情况的密密麻麻的纸递给了他。伊万心想：“竟然还设立了档案！”——这一句中译本、英译本都有些问题。原文直译是“缝制了档案”，注释者提到，这其实是一句罪犯圈子的俚语，意味着案子是伪造的。在这里，伊万就是感慨，“居然为我伪造了整个病例！”。
催眠疗法
在这一章的最后，斯特拉文斯基对伊万用的整套治疗——
“没有我们的帮助你会一事无成，您听明白了吗？”……又紧紧握住伊万的手，久久地凝视着他的眼睛， 重复说：“我们会帮助您……您听明白了吗？……我们会帮助您……我们会帮助您……您会好起来的。这里幽静安宁。我们会帮助您……”
这其实是催眠疗法。注释者提到说，30年代时，布尔加科夫时刻处于害怕被捕的恐惧中，精神接近崩溃，他去看过心理医生，也接受过催眠理疗，这里的描写是布尔加科夫对自己接受的催眠疗法的印象。
斯特拉文斯基
斯特拉文斯基除了可以指世人熟知的作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971，代表作《春之祭》，后移民美国）以外，也可以指他所属的音乐世家。伊戈尔的父亲，费奥多尔·斯特拉文斯基是沙俄晚期传奇男低音。
古诺的歌剧《浮士德》第一次在俄罗斯演出时，梅菲斯特这个角色就是费奥多尔·斯特拉文斯基唱的。
第九章 克洛维耶夫的戏法
房管所主任博索伊
房管所主任可能是布尔加科夫最痛恨的那一类人了。虽然仅仅处于权力金字塔最底端（用今天的话说，与普通的人差别仅仅在于一个红袖箍），房管所主任却是上层用来统治民众的十分好用的工具。监视和告密几乎是这个职业的天然要求，更何况他们往往还会积极协助秘密警察做许多分外工作。与此同时，由于苏联面临严重的住房紧缺问题，使得这个职位又成为肥缺，主任们大可以借此中饱私囊。布尔加科夫在其作品中也描写了形形色色的房管所主任，这些角色往往智力有些缺陷，又爱好受贿和告密。
白桦熊在注释中指出，“博索伊”这个姓氏的原意是赤脚，暗示角色的农民出身。而也有别的注释者指出“赤脚”产生的联想与其收受大额贿赂的行为构成反差。
凶宅的门牌号
“莫斯科花园路302号乙幢”，这幢凶宅在现实中的原型，就是布尔加科夫曾住过的花园路10号公寓。302乙是作者虚构的门牌号码，但这又是布尔加科夫的一个数学游戏了：3+2=5，我们之前提到，5是魔鬼的数字；“乙”原文是拉丁文的bis，意思是“重复”，5重复一下得到10，对应作家本人的10号公寓。
魔鬼是5，魔鬼也是6
前文已经提到，数字5在布尔加科夫笔下总是与魔鬼有关，柏辽兹就住在50号公寓5楼。
而6在西方也代表魔鬼，圣经启示录中就说魔鬼的数字是666。而柏辽兹的房间位于公寓的6单元。第七章中还提到这幢建筑共6层，房间位于5层。
用5还是6代表魔鬼？在手稿中写到这座凶宅时，布尔加科夫总是在摇摆，不过都没有跳出过这两个选择。
魔鬼的随从“巴松管”克洛维耶夫
这个角色是布尔加科夫的创造，关于他的来源，历来解读争论很多。克洛维耶夫（Korivev）词根是“母牛”（korova），注释者列举了很多来源，最可信的一种解释是，这个名字来自于《无神论者》杂志。最开始在谈到布尔加科夫的信仰问题时，我们讲过，虽然布尔加科夫并非严格意义上的信徒，但他对苏联的无神论宣传方式极为愤慨（“重点不在于渎神……重点在于这个……耶稣基督被描绘成一个无赖和骗子，……这是一种极度的犯罪”）。最初激发他创作这部小说的原因，可能就与阅读这本杂志后产生的印象有关。
这本杂志的创刊号有一个古怪的副标题：“母牛的”（koroviy），换句话说，这本杂志就是“母牛的无神论者”。对此，杂志的编辑解释说：“我们的杂志是一本农民杂志。所以我们会谈论母牛的健康，谈论巫医、神甫如何愚弄人民，戕害牲畜。”
很可能，这个怪诞、费解的副标题和杂志的内容一样，给布尔加科夫留下了强烈印象，因此他决定用它来命名撒旦的一个爱搞怪的随从。
而“巴松管”（Fagot）这个外号的由来，很可能如同白桦熊的注释所说，是因为这个角色时常变声让人联想到这种乐器音域的宽广。此外，还可以补充一点，这个词在许多欧洲语言中有些微妙的转义，如法语中fagotin还可以指小丑，而意大利语中的fagotto则可以指笨拙、荒谬的人。
巴松管
鬼畜的《无神论者——母牛的》杂志
喝拉菲是误会
“尼卡诺尔·伊万诺维奇倒了一杯拉菲特酒”，这里白桦熊注释为法国拉菲葡萄酒，此处是误译。
原文用的lafitnik这个词，指的并不是法国的拉菲。字面上虽然是指“装拉菲（lafit）的东西”，但在俄语中，特指装白酒的小酒盅（参考下图）。房管所主任是粗人，况且在30年代的苏联也很难搞到（法国红酒）拉菲。这里实际上应指倒了一小杯伏特加，我手头的译本中，白桦熊和钱诚都译错了，而徐昌翰和PV英译本是正确的。
第十章 《来自雅尔塔的消息》
舒伯特的歌声
瓦列努哈飞快地拨通了国际旅行社，然后对着大惊失色的里 姆斯基说，沃兰德就住在李赫杰耶夫家里。然后他们又拨打了李赫杰耶夫家里的电话，瓦列努哈听了好久，电话里一直是深沉的号音。但号音里似乎还夹杂着一阵遥远、沉重而又幽怨的歌声 “......粗砺的山岩将是我的归宿.....”瓦列努哈却以为那是广播剧院的信号和电话串了线。
白桦熊译注：“粗砺的山岩将是我的归宿”。取自弗朗茨•舒伯特 (1797— 1828)作曲的 (天鹅之歌）第5节，路德维希•莱尔斯塔勃(1799—1860) 作词 。
公爵：第十章里打电话过去响起的舒伯特的歌声是这个：
菲舍尔-迪斯考的录音，第二、四句对应的歌词是“粗粝的山岩将是我的归宿”
第十二章《黑暗界魔法及揭秘》
黑魔法
之前讲过，黑魔法是利用恶的力量，白魔法是利用善的力量。布尔加科夫在手稿中之前写的都是白魔法，最后才改成黑魔法。有研究者指出，剧院演出实际是后文撒旦舞会（第二十三章）的前兆，很多场景是有预示性的。比如魔力消散后穿着内衣跑来跑去的女观众预示了撒旦舞会中裸体出场的群魔；剧院中主持人的头被掰掉，对照的是撒旦舞会中被变成酒器的柏辽兹的头颅。
注释者评论到，“剧院中的场景是小说中最戏剧化、最有表演性的场景之一，舞台本身和观众席融合成了一个有着两千多名‘演员’的表演平台。布尔加科夫在这一章大量运用了戏剧、滑稽戏、假面舞会等假定性表现形式。”（B&K, P.276）
“他究竟是犯了什么事儿啊？”
“虽然里姆斯基知道他去了哪里，但去了……却没回来！里姆斯基耸了耸肩膀，喃喃自语道：‘究竟是怎么回事啊？！’”
这里白桦熊翻译不太准确，原文这句话其实是“（被抓）是为什么？”。钱诚的译本较为准确：“他究竟是犯了什么事儿啊？”。
接下来，白桦熊译本中还有个小笔误，“最简单的办法就是给里姆斯基去的地方打个电话”，这里的“里姆斯基”应为“瓦列努哈”。
对于瓦利努哈的消失，作家的手稿中写得更为直白：“当一个人离开后消失了，那么不难猜到，在他身上发生了什么”。后来布尔加科夫可能觉得太直白就删掉了。同样在手稿中，里姆斯基还有更复杂的心理活动：瓦列努哈明明去举报的，尽到公民义务，“那里”应该表扬他，称赞他是“自己人”才对，怎么却消失了呢？
“莫斯科市民是不是变化很大？”
舞台上，沃兰德问巴松管：“你怎么看，莫斯科的居民是不是变化很大?”
沃兰德和他随从的这番问答可能有文学上的灵感来源：《浮士德》的天上序曲中，梅菲斯特曾说“哦，主啊，今天又蒙光临，/并承你垂询了世间的情况/……这世界的小神（指人类）还是老样，/和开辟那天一样荒唐。”
钞票雨
天上掉钱这个场景，有研究者指出源头，是1926年，苏联电影票房冠军《三个小偷》中钞票雨的桥段。另外，《浮士德》第二部中印纸币最好导致通货膨胀的故事可能也是灵感来源。
小说中，舞台上撒下来的钱最终消失了，变成葡萄酒和矿泉水瓶商标。在早期草稿中，这个情节更加政治化：钱消失了，变成无神论的宣传单、革命戏剧的入场券、“内容最为恶毒的托洛茨基分子的传单50份”等等。可能布尔加科夫是在暗示，在苏维埃的统治下，钱没有了，只剩下各种政治宣传口号。
“只是房子的问题让他们堕落了......”
根据统计，1928-1929年，莫斯科人均住房面积是5.5平方米，布尔加科夫本人也长久受到住房问题困扰。今天去布尔加科夫故居博物馆，可以看到寒酸逼仄的房间，就是与邻居共处的集体公寓。布尔加科夫日记中曾写道，“只要我没有公寓，我就不是人，我只是半个人。”
集体公寓在第四章已经讲过，这里想再次强调一下，集体公寓与我们想象的筒子楼不完全是一个概念。苏联早期发生大规模城市化、工业化，大量农村人口进入城市，住宅供不应求。官方的应对策略不是建设新住宅，而是把原本城市居民的住宅进行所谓“紧凑使用”。原本一套公寓住一家人，现在一个房间住一家人（在北京就是四合院变大杂院）。
而筒子楼往往是郊区新建的工人新村，虽然用材、设计理念等等都十分粗陋，虽然厨卫往往还是要公用，但条件还是比市中心的集体公寓好一点。筒子楼一般是三到四层，丑陋的长条建筑。但斯大林时代并没有大规模建造这样的筒子楼，毕竟市中心资产阶级的房子还能无限“紧凑”下去。
50年代初苏联专家在中国建的主要就是这个东西，上海的曹杨新村算是苏式筒子楼的代表，金宇澄《繁花》中某个人物用很不屑的口吻说，“罗宋瘪三造的”。
苏联住房问题真正得到缓解要到赫鲁晓夫时期，这个时期兴建的大量一室户公寓被称为“赫鲁晓夫楼”，一般是5到6层楼，虽然也还是很粗陋，但比筒子楼又体面了不少。
纵观布尔加科夫的小说、剧本、杂文各类作品，集体公寓生活的荒谬、逼仄、窒息是贯穿始终的母题。
推荐布罗茨基《一个半房间的故事》，讲的是作者在列宁格勒集体公寓中的生活。
收录于《小于一》（书中最后一篇）
这个故事后来还改编成了电影：
《一个半房间，或回到祖国的伤感旅行》
仙普列亚洛夫的原型
首先，白桦熊的注释对仙普列亚洛夫原型是马雅可夫斯基的论证非常欠缺说服力（“阿尔卡季是俄罗斯人的名字，马雅可夫斯基就是俄罗斯人”???）。马雅可夫斯基并不是那种爱刻意巴结、讨好斯大林的人，而且用官员拜会情妇来影射马雅可夫斯基拜会斯大林无论从逻辑上，还是手法上有许多说不通的地方。
更为常见的诠释认为，仙普列亚洛夫的主要原型是阿维尔·叶努基泽， 苏共中央格鲁吉亚帮的一员，1935年失势，1937年被枪毙。1934年的时候，布尔加科夫曾致信叶努基泽请求允许自己出国，因为后者当时是主管戏剧事务的一把手，但请求被残忍拒绝，让布尔加科夫精神受到很大打击。
叶努基泽是苏共大清洗被打倒的高官中，唯一被官方明确提及生活作风腐化的。作为主管戏剧的高管，他掌握了大量“性资源”，他与自己亲戚甚至幼女有染的传言也是一个公开的秘密。
这么来看，布尔加科夫笔下的他和那位“年轻的亲戚”的互动也就别有深意了。
还需要提一下，此章标题和仙普列亚洛夫口中一直嚷嚷的“揭秘”一词也有揭发、揭露的意思，用在这里也能算是个双关语。
一些零零碎碎：
1.耶稣好瘦
西毛什卡给大家找了一些耶稣受刑的绘画：
Assisi的
维也纳Belvedere美术馆的
卢浮宫的
卡拉瓦乔（Caravaggio，1571~1610）
林堡兄弟手抄本
月亮什卡敏锐地观察到，“所有的耶稣都好瘦”，引发了没有胖耶稣的讨论。公爵附议，即使连鲁本斯的耶稣，竟也不是那么胖的。
雾野什卡解释道，耶稣瘦，可能因为成画比较早。中世纪（特别是文艺复兴前）化作宗教功能大于文艺属性，人物的塑造会突出在教义中的特质。例如，如果是群像，圣家族最高大，其次是圣徒，最后是民众。这些形象也没有人的属性，所谓大众只是背景功能，而不代表现代意义上的人。
文艺复兴后，画作开始生动，画家开始为了美作画，开始研究怎么画得像，开始研究光影、解剖、透视（包括建筑和人物的透视）。人物在画面里的大小，开始意味空间位置，而不是宗教地位。简单说，如果画里的人看起来很写实，充满人味儿，那基本就是文艺复兴以后的作品。文艺复兴差不多是14世纪开始的，发明透视法在15世纪。
另外补充关于颜色的知识，宗教题材画中，代表圣家族的往往是红色和蓝色，原因是这两种颜料很贵。蓝色是阿拉伯群青，来自青金石。红色有几种来源，最稳定鲜艳的也很贵，弗洛伦萨甚至有专门的红色协会。
西毛什卡关注到，在Piero的画作中，彼拉多并没有像其他画一样被表现成凶恶/威严，甚至没有往前景放。
To Be Continued