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“网红”艺评人自己搞的艺术怎么样？

雷徕 象外
2024-08-30

👆懂不懂艺术都能看懂的象外


雷鸣 Research notes on media and victims 2015 | 印刷纸张，48 页 其中一页




作者按：


大家好，这真的是农历年前最后一期了。但不是评的展览，而是以另类的方式蹭了下热点：大家都在关注尖锐的艺术批评，而咱们转换一下思路，关注一下，好做恶评的新生代艺术批评家，自身用另一只手所做的艺术实践，长啥样。说起青年批评家的画儿，可能大家一下子会想到“一画一格”；但笔者没见过“一画一格”的原作（虽然，看图片确实也可以脑补一些大概），还是不适合轻易评。

朋友圈云看展第27期：楚思贤（也就是最近特别有活力的Freeman）；雷鸣。




〇




Freeman——“偏离主义”，“过程”为王？


楚思贤近作系列最大的特点，是在油画布上，借用了泥金手抄本的形式。页边装饰性图像，仿书页的二联画，手写花体字，以及多次出现（但并不总是）的圣经主题，等等，揭示着它们的来路。但他的作品里不太有和信仰有关的精神气质。


楚思贤 《牧羊人》90*115cm 布面丙烯/炭笔/超轻粘土 2023


楚思贤 《黄金守卫》110*110cm 布面丙烯/炭笔/超轻粘土 2023


之所以引用这样一种形式，或许和他所谓的“偏离主义”有关吧？

在现代主义将个体艺术家的油画作品，祝圣成伟大的“原创性”文化积淀以前，手抄本是真正伟大的东西，中世纪的书，是正经用来展示和膜拜的，而不仅仅是传递有价值信息的载体。页边花饰、边缘图像，实际上象征了伟大故事以外的现实社会、更次一层的凡尘野外；而在文字与图像的关系来说，一方面，花饰文字会成为画面的一部分，而另一方面，画面作为文字附属品（插画）的形式，会强制性引发，平面装饰性和深度空间塑造之间的二元张力；此外，框定中心和页边之间的关系的框架，本身也和祭坛浮雕的形式有关联；有的时候，展开的对页，加上花饰交织的方式，就已然是一个世界图景的象征。

要看他是如何对之进行“偏离主义”的处理，以及这样做的意义为何，首先要看看，他的“偏离主义”究竟是什么？他个人强调的是，其是将绘画思考的过程，展开呈现在画面上的“元绘画”；但这显然不是最先行的动作。笔者以为，所谓“偏离主义”，实际上，首先就是“手法主义”，“现代主义”——从一套服务于表达的、既有成熟的完备形式语言中，抽出局部的语法结构，先搁置意义指涉，让形式语言本身先行地，扩展出一套视觉上既“新颖”又“传统”的风格体系。而楚思贤的“元绘画”，首先就是在画面以内，对这套规则的强调。

在这里，会发现一个问题：尽管他的绘画方式，是在一再强调他过程的高度理性，但实际上，这是系统运作本身的理性，而未必是意义指涉的理性。“绘画逻辑”并不指向对形式之意味的先行高度自觉，而更多的，可能会将意义解释诉诸，结构本身的合理性、必定演绎出和源初动机有关联的有意义性，或者，诉诸艺术家的情感／在世肉身本能中，倚靠真诚和强度，而投射了某些时代／社会的缩影；于是，有的时候，是先做，再反思做的是什么。看上去内容性很强的内容，有时是真的内容先行，但更多时候，还是形式的“算法”在发挥作用。


楚思贤《初潮少女屠龙》150*300cm 布面丙烯/蜡笔/色粉 2023


楚思贤《剪纸》布面铅笔/蜡笔/超轻粘土 2023


好的，现在说一说，楚的这一批形式，和中世手抄本形式，在意味上的相通和“偏离”吧。

在科学成为新宗教的时代，“学术”本身是最严肃（神圣）的，因此，标识性文字，图式性图像（图式，即草图，当其和由之而深入刻画的重复体并置成为一幅画里，作两个部分的时候，它的“图式”意味，得到了强调），就成了新的核心。文字和图像的关系，是视觉编排刻意造作的“有联系”感，以及表象性的同语重复，这种旧关系的翻新，也是新时代的表征。图像的对称性二次重复，是一种尼采和德勒兹式时间／历史观的表象——里面是浓浓的、典型的后现代精神。边缘框外成为纯色彩、纯肌理，对比中世，就仿佛是修正出了一个，没有肉身的纯景观主权时代。


楚思贤 无题 110*90cm 布面丙烯/炭笔/超轻粘土 2023


楚思贤 《忧愁的皇帝》100*100cm 布面丙烯/炭笔/超轻粘土 2023


至于有内容之表达先行的时候，则更多像是糅合了意气风发和无厘头梗。“培根青年”是典型。一本书。它是对古早的“新青年”的戏仿，说明“青年”、说明“新”，都是一种伟统，并且也可以是在调侃。“培根”双关语，既是表现主义画家，也是食品。形象上似乎有借用少年热血漫画人物的味道。“烹调”，“敢于梦想”，再次强调了，表意符码是在作“字面”上的联想，这种联想方式，代表了时代典型的无厘头。反崇高的——或许是，青年人对崇高感的本能需求得不到满足，就只能戏谑了。


楚思贤 《培根青年》90*115cm 布面丙烯/炭笔/超轻粘土 2023


我不确定我有没有过度诠释或偏离艺术家本意，但艺术家的形式方法本身，就指涉了被适当“误读”是作品一部分的那么些味道；并且，主线还是在同理心上的。还有就是忍不住说一句，楚思贤在阐释自己作品的时候，显然没有评论别个艺术家时那么清晰；当真有当局者完全不迷的艺术家，那多半不会是好艺术家。

补充——楚思贤嫌我太客气了，不直接挑刺儿。其实，笔者在分析的过程中，已经委婉地带出问题了；不过，既然本人有要求，我也享受一下，表演一下指着鼻子明明白白骂出来的批判姿态吧。三点：

1，一般说来，现下文化所推崇的“推着画”、“生成”绘画，是“游牧-生成”，不是“系统-生成”的，这两种创作方式里，有着对立的价值立场预设。艺术家似乎有混淆的倾向，拿着前者的姿态，做着后者的事。

2，和前一点非常相似的，艺术家在把握凭方法理性地画画、和凭直觉感受画画，两者间平衡的时候，有将自制方法体系（当然，是有来路的部分“自制”）的“算法”自动演绎，和人的意志理性，两种对立的“理智”，混淆的倾向。
 
3，他的“偏离”，不是纯然从自己摸出来的形式开始推（也不可能），他资以开始“偏离”的形式，本身有着文化沉淀的精神象征，而他对这些原初的精神，没有表现出半点潜在的同理心。在画面所体现的趣味里，只和轻浅、戏谑的时代气质有关。
 
结论是：他的“偏离主义”，在对“过程主义”的信仰上，有一些偏激的地方。


楚思贤2023年作品自述，来自他的视频号FreemanArt


其他前作：


楚思贤 《过去的国》150*300cm 布面油画 2023


楚思贤 《鬼岛找阿哥》150*300cm 布面丙烯/色粉/油彩 2023


楚思贤 《被正能量照射的两兄弟》150*300cm 布面油画 2023


楚思贤 《两个人》95*160 布面丙烯/色粉/油彩 2023


楚思贤 《一天》 布面丙烯/油画/蜡笔 2023


楚思贤对自己前作的自我阐释



〇



进步主义的雷鸣，在何种意义上是一个保守现代主义者？


一个人，天生的，就是所谓“互联网时代原住民”，并且，ta的生存习性／生活趣味是被“时代”性所塑造，那么，ta对世界秩序认知的感性内核，多半会倾向网状交织，而非树状系统式的。雷鸣的作品，并不像一个互联网时代原住民，他的每一个作品系列，都有着形式自律、自制系统的自我闭环，如此的倾向。选择和网络时代有着更深意义关联性的媒介形式，在雷鸣身上，更多的，是一种作为艺术家的“道德”感使然。而他的屏幕前生存体验，也更多体现为疏离化／陌异化，距离反思的状态。艺术家在作品中的主体意志尤为突出，而非交托给“过程”、“关系”等外部结构因素，反过来，干预创作、带着艺术家的演进进路。

雷鸣的作品，作为当代艺术，其意义指涉，的确关联着封闭画面呈现（用符号学术语，封闭画面呈现＝本文）以外的外部语境，而理解其作品的进径，也同样需要阅读画面外的辅助文本，才能更容易地进入，而非像更传统的视觉艺术那样，观者仅须诉诸共同文化语境下的直观感受。可是有一点：这些“外部”，毕竟是在画面以内，便有痕迹可循的，也就是说，他没有摆脱形式“内化”、这一现代主义的美学习性。杜尚之后的新康德主义者，也还是康德主义者，收摄一系列“外部”、入到一个隐性的封闭语义场，是2.0版本的“形式自律”。

此外，当他以新媒介——例如以网络“传播”平台本身为媒介，从媒介自身的形式感潜能发掘表达方式/风格的时候，其实仍会和一些更传统的媒介（例如文学媒介——我们视野里的“传统”，不该局限于将视觉艺术的传统、单独算作艺术“传统”），发生意义传达方式上的结构相似性。也就是说，“不求与古人异而不能不异，不求与古人同而不能不同”。

“由AI生成图片”的“闪烁”系列，是在处理两个画层之间的关系（实操上可能不只两层，但概念上可视为两层）。盖在上面，以一种装饰化／序列化的图像秩序，干涉着层面图像内容的圆点，自身提示着一个呈象破裂的图像内容；然而，其中一些圆点，会附着于底层的三维逼真画面，产生错觉，仿佛这几个圆点，是底层画的一部分。同时在画面里呈现平面特质与空间特质时的张力，其实关涉了绘画形式论的这组经典对称概念问题。“闪烁”，有着像是在AI算法的图像里，重新审视这种二元张力。表象形式固然是新潮，内核却未必没有反思古典的成分？


雷鸣 闪烁(天空、大地和海洋)
2023-2024|AI生成图片，喷墨收藏级打印，打孔，装裱于黑色金属画框
每幅110cm*75cm








“基于谷歌卫星图绘制的北京二环地图”，是根据卫星图，对谷歌交通图的“纠错”。“纠错”固然源于“全球化”标准的地图坐标设置算法，所具备的傲慢与失误；然而算法不严谨、不接地之外的醉翁之意，却指示了一种“隐微与显白”之间，故作的“双重书写”——这一层意味，其实“古”得不要不要的。


雷鸣，《基于谷歌卫星图绘制的北京二环地图》，2023，喷墨打印，210*180mm

“打开谷歌地图卫星图，你会看到在中国区域名称与位置信息产生了错位，交通网络混乱，随意的穿过建筑物和湖泊。这是由于中国设置了不同于国际标准的地图坐标导致的扭曲。艺术家根据卫星图绘制了这幅北京市二环的交通地图。这幅充满超现实意味的地图可以被视为'全球化及其失败'的一个佐证。”


“鬼魂地图”的内容的意味，表达得非常清晰，就如其自述所言。我们说说它的形式语言，其形式，其实具有非常典型的、估计是雷鸣心目中的新时代媒介语言特点——首先，因为采用非自创的信息素材，所以媒介本身具有二手性的意味（质疑“原创性”，这一新时代特征）。这一次被拿来二手加工的图象，是纯粹的标识性的，是最具信息“量化”特征的。此外，它们是实用性的，和人的意志介入、距离最远的图像。用这样的中介体，来传递一个非常传统的批判性主题：在地宣言，反宏大、反空降秩序。


雷鸣 鬼魂地图 2018| 行为， 影像， 文献 

“三峡工程完工十年后，在 Google 、百度等地图搜索重庆开县江丰区，仍能看到大量水面以下的地点名称，且可以使用导航功能。导航规划出一条几乎不可能的路线，而艺术家则需要想方设法走完全程。虚拟空间与现实空间之间的矛盾与张力，个体面对历史所表现出的不适，体现 出国家机器运作的一种新的混乱形式：数据紊乱。”



Go pro 镜头以第一视角记录了整个过程


导航示意图（ 谷歌地图卫星图）


导航示意图（ 谷歌卫星平面图）  这张图片上记录了近一百处被洪水覆盖的地址


视频截图


“无人驾驶”，是艺术家人肉效仿了AI的机械性工作方式，所以，首先就突显出了这种AI逻辑的不普适、荒谬性一面。其次，“标注”行为，其实本是一个中性的、不该附加价值判断的行为，只是决定谁去以什么样方式、做与什么有关的“标注”，却被社会空间的不平等所干涉了。艺术家对等地标注小地方“空间”的行为，实际还原了技术本身的中立性性质。因此，这系列作品，或许不仅仅是指涉小地方人的生活空间的尊严，也是指涉技术本身、作为中立平等物的尊严。


雷鸣 无人驾驶 2018| 双屏影像

“2018 年， 河南郏县。当地千机数据公司一位女员工， 正在为某公司的 AI 自动驾驶系统进行数据标注，她一边跟同事聊天，一边为她从没去过的香港、法国街道逐一细致的标注，事实上，她从未离开过这座贫困的县城。另外一个屏幕上，则是艺术家以相同视角所拍摄的郏县街景。模仿标注工人的电脑界面， 镜头不断的推拉， 仿佛在进行某种社会学式的观察—— 当地街道景观既庞杂又无序， 其混乱程度远远超出了图片标注所涵盖的内容。
”作品 一方面展示了全球技术和发展的不平衡性，暗示出技术进一步加剧地区、阶级分化的可能性；另一方面，则表现出机器学习在认知方面的局限性：和人类的认知相比，机器学习在哪些方面表  现出其单一 匮乏和天真？”




如果说，和互联网、和屏幕间的关联，是雷鸣对艺术“媒介”性的执着，那么看一组，表象上完全脱离网络技术包络的时代天空外的作品，可能更能了解到，他的主体意图执着以外的，情念上松弛的真实。

要形容“日本制图大全”是一套怎样的系列作品，不妨在脑海里，想象这样一个情景：雷鸣做的虚拟“策展”，是“强”策展，本来就有着二次创作的意味；并且，明显地部分采用了瓦尔堡“记忆女神图集”的手法。然后，艺术家又把这个情景，收摄为四边框以内的“个人”拼贴“创作”。色卡，在里面作用很大，既作为视觉上连贯的线索，也将各个“作品”的视觉、分别从各自的基色调里抽出来，拉回到更大的整系列框架里。瓦尔堡的方法，和西方中世纪文化所处的世界观，有所关联，但另一方面，又是在解决本雅明眼中、巅峰现代性（＝发达资本主义晚期）的一系列时代病症，重塑健全灵魂。那是一种，给被量化思维所劫役了的人文学科，重新赋予诗性魅力的做法。和瓦尔堡／本雅明所处语境相关联的“收藏”行为，指涉着被遗忘历史的保藏者；但，“日本”——这是一个他者？或者，一个中国与西方之间特质的文化类型？为什么，会是“日本”——内容仍然左右这件作品“创作”手法的有效性和解释维度。


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雷鸣 日本制图大全：浜田弘明+明治时代的手抄经+大正时期的手部木雕+私人照相簿


私下里的认识，让我知道，雷鸣在存在论和认识论等基本三观上，自称是个怀疑论者，反实在论者，唯名论者；而在艺术上，是个追赶着历史、利用“新”的日常感知方式，建构（视觉）诗性语言的进步追求者；但，在形式美学上，自律闭环的保守现代主义趣味，比“关系美学”之类的后现代趣味，更在他的心头所好。




〇



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