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| 成见的人（存在者）因为沉沦，而处于遮蔽状态中，艺术有澄明之效，让当下的人（存在）自行敞开，出离第二层洞穴。 | 小便池的核心意义，是通过其向神圣白立方空间的错置，动摇人所自以为是的“常识”——这个破题，过往被认为，是指向“真理”之空无，但是，其实也可以指向，向更“源初”真理回归的准备工作。 |
| 在“世界”里，小便池，是遵照实用功能，被批量生产而出，其所服务的用途，往往被视为等而下之的，因此，它是不庄重的，卑贱的；但，在“大地”而言，小便池被还原为，一个没有意义前置的瓷制物体，万物间，皆平等。 |
| 艺术的本质是诗，诗的本质是真理之创建。艺术中的究极真理，就是由诗所昭示的， “植根”于“语言”之中的“民族历史性”；在“语言”深层，内置着民族精神的“原始诗歌”；其自行“涌现”出来，其间的“大地”和“世界”间关系，体现为本源之诗和它在现代性进程中的筹措。 | 艺术创作作为一种言说方式，一定程度上具备了语言系统的结构。在艺术形式里，或辗转体现了作为民族源初言说方式的“诗”，或者说诗性思维方式。相比之下，杜尚个人明确意图性的自我阐释，虽然应该认真对待，但并不占据绝对支配性的解释权。
“物”是去本质化的裸“人”的象征性延伸。作为一个原生的法国人，和一个自发的美国人，两种自由主义／人本主义都含混地囊括在小便池里面：既可以是法兰西实证法色彩的极端主义的“laissez-faire”之诗，也可以是美利坚“平等先于真理”的自由之诗。
小便池，作为现成品，首先被强调为微物／非艺术的物品，然后赋予和高等“艺术”同等的价值估量；当艺术被声称因其场域中的象征地位，才具有“魅”性的时候，不仅仅可以是艺术的祛魅，也可以是场域（权力话语）本身的赋“魅”——这和当下，诸“先天”被敉平，大声喊的平等主义本身，是高诸事一等的“魅”，“批判”本身成为霸权的环境，有着相应性。 |
| 在《泉》这件作品里的关键“命名行为”，不是标题“泉”，而是小便池被放入白立方的那个刹那：当其作出重新“定义”“艺术”那一刻的那个手势时，他完成了一种命名，在这个命名里，诗情敞开了。 |
| “真理的‘创建’”，有三重意义：“（创作是一种被）赠予”，“（艺术为历史）建基”，“开端”。始终为现代性问题所困扰，但却是坚定的现代人的海德格尔，恰恰也被追认为后现代思想的开启者之一。 | 现成品是一种“赠予”，恰如“灵感”是一种“赠予”，“灵感”或可以是（尤其在杜尚这里）“时代赋予主题”的另一种写法。在字面意义上，杜尚可以既是其作品的作者，也可以只是指出一桩关于作品的“观念”的指示者。
“看，这是一件作品”，这个指示行为本身，而不是具有物性的艺术品，才是他的主要创作。
“建基”不仅仅是指，杜尚是当代艺术的建基者，并且，其实不应当把他视为唯一的主要建基者，而更多是同时代艺术家中显露的一个整体趋势。
“建基”也是一件作品的“建基”，在单一一件作品里，浓缩着一个整体新艺术系统的基础——尽管，不是浓缩在瓷制流水线制品的“物”身上，而在解释性副文本、语境指涉等处。“建基”意味着“筹划”，和“赠予”的意味有所对立的，对主体意图性的强调，杜尚无法垄断他所发明的现成品艺术的解释权，但他是有所主张的。把作品“树立”（Errichten）起来，而不是说制作出来。“建基”还是“艺术为历史建基”，艺术中的先行置入的真理，是一个时代（后现代）／民族（始自西方的全球化地球村）的“本源”，当代艺术中有新时代的“原始诗歌”，不仅是所谓观察、总结、反映，也是所谓的改造和加剧时代的时代特性。“开端”是一个时代开端。继存在物被优先作为功能物而存在之后，功能物（依实用而被制造出来的东西）再次被泛景观化。当代艺术所昭示的平凡物的光，反异化、回归物本身（人本的象征扩展）的解放之光，预示着一个与之不一致的新现实：人人都是网红，凡事都是广告，不是大家都有尊严，而是大家都进一步异化。这是当代艺术美好的新教条。 |
| 对艺术精神的溯源，实际上也是对现代性之殇的救渡。机械化世界图景的时代，有五个主要症状： | 我们将杜尚的艺术方式，与之类比对观，试着观看，杜尚是如何应对这些症结的： |
1工具的功能性，不再仅仅是实际应用，“工具性”成了对“世界”定性的“精神”。
在这里，尤其要强调康德形式主义伦理学／美学的两面性。一方面，它是对反功效、纯自律的人的成全，一方面，却又是工具理性的延伸。没有立场预设的学科自立，本身潜藏了一种工具至上的立场，这是现代人所要知白守黑的宿命。格林伯格的康德主义，或者说，纯抽象绘画作为优先意义上的纯绘画本身的主张，就是有些无谓地放大了这个内在矛盾。 | 小便池是流水线所生产的实用品，杜尚的“创作”，进行了反实用性的价值重估。
通常情况下，我们会把现代艺术，视为形式自律、封闭系统性的艺术，而自杜尚始的当代艺术，则视为开放性的艺术。而实际上，在“当代艺术”的一系列规则中，既有反康德主义的面向，也有康德主义的面向。当代艺术所强调的“过程”而非“结果”／成品，＝非目的性＝隐匿的工具理性。如果，把一件非物性作品的交互过程的框架设计， 视为它的形式因／本质，而把多样化可能性的交互结果，视为质料填充物，则，哪怕一件关系美学的作品，也可能视为形式自律的＝准“封闭”的。存在把作品关联的副文本，背景语境指涉，交互过程的框架程序预设，等等因素，都纳入到一个更新了的形式自律2.0版。 |
2艺术作品本身成了审美对象，不再是通过美在其上的自行显现，揭示更深层的真理；审美体验仅仅指向自身。
我们同样可以换一种表述，用本雅明的说法，艺术作品的膜拜价值／“魅，灵氛”，被展示价值所取代的历史转型。 | 即使是以一种否定性的姿态，杜尚的作品，仍然指向真理问题——艺术作品的本体不是什么；反而是，作为一件智性的作品，它的智识性体验感，是一次性的，无法复习／回味的。
但是，杜尚把艺术还原为艺术活动本身的祛魅，无疑又是加剧艺术作为体验本身的反终极真理特性。——“看，这件作品”。
当杜尚“祛魅”，把“展示价值”单方面地放大到极致的时候，一种内在的反讽暴露出来了。
是否，与“真”无涉的审美，最终只能杀死审美，而成为套话？ |
3文化的定义扩张，人类活动的整体被统称为“文化”。
| 小便池把这种扩张放到最大，也预示了今后当代艺术中的一个主流底色：一种，所有文化类型，全都价值平等的姿势逻辑。小便池和安格尔的画作《泉》，是不是也可以等量观之？杜尚的夸大或也可以视为一种质问，通过极端化，而达至这种文化观自身逻辑里所推衍出的反讽性。
这种反讽，或可以是一种犬儒式的虚无主义，但也可以是一种调皮微笑着的无奈自嘲和隐心。 |
4世俗领域的方方面面，都被变形扭曲的基督教精神渗透；对超越性本身的渴慕，却变成相对化的价值。
举例来说：世界秩序间的中间阶序的瓦解，每个孤立个体的生存权本身，成为直属于终极价值的准-最高价值；效仿代赎者，指向的主人和服务者关系颠倒；专门学科（如美术学）中的历史终结论/目的论；灵知主义式激进的社会运动；欠然性被认作本然状态，因而指向对弱者的补偿式公平（矫枉必须过正）。 | 小便池是什么？象征工业的产品？满足低级需求的实用品？被“观念”还原后的自在物？美术馆中的被祝圣物？小便池在各种身份间的被辩证批判，重演了颠倒混淆的宗教精神。
此外，杜尚其他一些作品中，超现实主义的机械无意识拼贴的成分，指向对大工业化生产逻辑的灵知赋魅精神。无名之彼岸神：机械，并且未来。 |
| 5专门化的诸学科自立，以自身的方法规条局限，规定出自身的“终极”价值。 | 我们所认为的，现代美术乃至当代艺术中的诸种准根本价值，有哪些，其实是美术学学科导致的观念？
反神话精神一直在制作新神话，只有古老、审慎的前现代价值阶序，才避免了显然人造特色的神话。 |