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录《扬子江文学评论》2023年第1期青年写作的问题与方法李敬泽、何平、季亚娅、杨庆祥、孙频、郑在欢、三三、李壮等｜不能像个好学生一样等待着“满意”——关于青年写作的“同题共答”金

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人生的辽阔与文学的丰盈——韩少功、何立伟对谈《人生忽然》扬子江文学评论电话025-86486055邮箱yzjwxpl2020@163.com

肖映萱自2015年电视剧《花千骨》播出后，网络仙侠小说开始借IP影视改编之势进入大众视野，再加上《三生三世十里桃花》（2017）、《香蜜沉沉烬如霜》（2018）等多部“爆款”影视剧的巩固，令电视观众形成了对网文改编“仙侠剧”的一种固定印象——以女主角为核心、以仙侠世界为背景的“虐恋”爱情故事。这种印象，一定程度上反向塑造了大众对女频仙侠小说的想象。然而，这三部近年才被影视改编的小说全部创作于2008年，是当时女频网络小说最为流行的“虐恋情深”言情模式在仙侠类型中的典型代表。进入IP时代，它们在一众类型经典之作中被重新遴选而出，恰是因为仙侠题材与“虐恋”模式颇得影视改编的青睐。如果基于“仙侠剧”的惯式去预设当下女频仙侠网络小说的创作，不仅是滞后的，更是以偏概全的。而目前主流的网络小说类型研究，几乎都以男频小说为中心，以男频的类型划分标准为纲。在男频小说目前的分类逻辑里，“仙侠”这个词是一个尴尬的存在。“仙侠”类型原本脱胎于武侠，从“低武/低魔”的武林，发展到“高武/高魔”的仙界，是武侠力量体系和幻想程度的加强版。[1]受到“西方奇幻”的影响，中国网络小说从诞生之初就试图创造一种相应的“东方玄幻”本土幻想，仿照奇幻的架空世界和勇士冒险，引入电子游戏的升级体系，再加上中国本土神话、宗教文化的丰富资源，最终融会成了新的大幻想类型。它可以被泛泛地称为广义的“玄幻”，早期借“仙侠”之名吸引武侠爱好者，但后来真正成为主流模式的是“修仙”或“修真”。这一类型讲述的是人如何修炼成仙的故事[2]，与行侠仗义的武侠小说之间已经不具有直接的继承关系，甚至底层逻辑恰是相互矛盾的——修仙为己，行侠为人。只是起点中文网等男频的主流网站仍因循旧例，以“仙侠”称之。这就造成了一种奇特的悖谬：起点的“仙侠”分类事实上指的是“修仙/修真”，与侠无关；以晋江文学城为中心的女频，其“仙侠”脉络与武侠之间有着更为明确的继承关系，却又因刻板印象长期被简单粗暴地解读为言情子类，遮蔽了其他的面向。只有抛开男频中心的分类逻辑，以女频为本，才能准确把握女频仙侠类型的发展变化，并厘清其与男频相关类型的联系和异同。经过十余年的类型演进，如今的女频仙侠小说，早已不是“虐恋”主宰的时代。近年来，以晋江为核心的女频世界正在经历一场重要的转型，言情不再居于绝对的中心位置，亲密关系的想象与世界设定的相关叙事成为并行的两条主线[3]，甚至有后者超越前者、呈现“无CP”或“反言情”倾向的趋势[4]。这一转型在各个类型中均有体现，具体到仙侠则尤为丰富。在“三生三世”、超越仙魔的“虐恋”之后，女频仙侠小说不仅尝试了新的情感模式，更在修仙之道、仙侠之义、世界设定等方面进行了多元探索，交出了与男频范式不同的答卷。一、仙侠言情与反言情：从“虐恋”“甜宠”到“女主修仙文”对亲密关系的想象，确实是女性网络书写的出发点，因此按照女频的分类逻辑，最根本的类型只有言情和非言情两种。男频以“玄幻”“奇幻”的不同幻想设定为类型分野，而女频则按照爱情故事发生的时空背景，区分出了现代都市、古代、未来三个大类。时空的变化不仅仅意味着不同的世界设定，其言情模式也随之产生了不同倾向：未来世界，因其必然的幻想属性，往往更多地与科幻、星际、系统等类型元素结合，兴起时间较晚，实验性较强；现代都市，更贴近“现实”，但也因网文避免直面现实的特性而更适合“造梦”，主导模式是经久不衰的“总裁文”；古代的历史、架空或高度幻想世界，总是天然地潜藏一种危机意识，无论是否穿越而来，女主角总是携带着现代的灵魂和价值，要在一个既熟悉又陌生的世界里生存下去，邂逅种种现代意识与前现代价值的交锋，历史的宏大叙事、丛林法则、爱情神话都在这里相逢，逐渐生长出言情与反言情两条线索。而仙侠，正处在双线交汇之处——其“虐恋”或“甜宠”叙事是典型的言情，随着丛林法则意识的高涨，近年来反言情的倾向日渐突显。在大众熟知的仙侠言情小说中，《花千骨》们的“虐恋”逻辑，一方面是基于启蒙的爱情神话，“无论是生死轮回还是天下苍生，都不及一段惊天动地的爱情来得感人和重要，整个世界坍缩为两个人、一场爱”[5]，爱情是绝对的核心叙事，“虐恋”带来的牺牲感和崇高感赋予了爱情合法性；另一方面却也保留了爱情双方的不对等关系，拜入仙门的孤女花千骨与上仙白子画、下凡历劫化身凡女素素的白浅与仙界太子夜华，在亲密关系的起始点，男性处于权力秩序的上风，与都市“总裁文”常见的人物模式相似，“有钱有权的强势男主忽然君临一个平庸懦弱的女主人公的整个生活，以霸道之爱俘获女主芳心”[6]。至高无上的神圣爱情，与不对等的人物地位，是“虐恋”的前提和矛盾冲突、“虐”的重要动因，但也暗含了对自身叙事的消解——不平等的起点，如何通向完美的无功利性之爱？这是“霸道总裁文”与仙侠“虐恋”共同的内在矛盾，也驱使这两个类型都走向了从“虐恋”到“甜宠”的转变，以互相宠爱取代“总裁”单方面的霸道宠溺，以双方爱情能量的平等输出，作为悬置不对等的一种解决办法。然而，这一解法对言情叙事又提出了新的挑战——“虐恋”本身可以被看作一种叙事装置，矛盾制造“虐点”，对不同“虐点”的需求生成了丰富的矛盾叙事，而缺乏矛盾的“甜宠”却难以构成叙事本身，未能形成独立的类型化的模式、套路，必须用其他类型来填补叙事模式和动力的空缺。因此，“甜宠总裁文”需要吸收“行业文”

如《粟米苍生》[6]将背景设定为1942-1943年的河南饥荒；《像水消失在水中》[7]思考新中国成立后动荡历史中的人物命运和情感悲剧；《我们都将死于29岁》[8]以北岛的诗

许苗苗作为网络文学现场当之无愧的女主角，女性网络作家对媒介身份的定位却并非一以贯之。在期刊书本占优势的时代，她们讳言网络出身；当网改剧热播银屏时，她们退避在编剧名下；只有确信网络文学赢得媒介独立之后，她们才真正认可自身的网络属性。一、借网出道的女作者网络文学萌芽时期，屏幕阅读只是少数人的体验，但《告别薇安》《性感时代的小饭馆》之类大胆诱人的标题，安妮宝贝、水晶珠链等引人遐想的ID，却是当时媒体的热点。由于人们最初读到的大部分“网络文学”出自印刷媒介的转载集录，而女作者讲究的文字更容易通过编辑筛选，她们的作品也就有更大概率进入报刊，进入媒体报导和文学研究的视野，成为公众眼中网络文学的代表。有意思的是，虽然网络女作家曾被许多人看见，但她们谈论起网络时，态度却并不自若。身为早期网络文学的女主角，她们或是表现出凌驾其上的操控欲，或是表现出置身事外的疏离感，以戏谑或自闭应对有关网络的问询。女性写作在我国兴起于20世纪90年代中叶，此前当代女作家们并未凸显性别叙事。而自陈染、林白等人开始，女性从未剖白的内心体验和“私人生活”转化为文学语言，

Caruth)进一步提出创伤代际传递的观点，即创伤亲历者的延迟性记忆，会通过各种途径传递给他们的“子一代”，由“子一代”代为讲述。玛丽安·赫什（Marianne

2022年第2期｜封面卷首语邵丽在分析自己小说《天台上的父亲》时说：“那么到底是谁逼死了父亲？是人还是环境？是他人还是自己？历史和个人，都有自己的运行逻辑，然而又都互相影响。社会进步的最终目的就是人自身的解放。所以，人的追求和梦想不能尽情发挥的时代，肯定不是一个好时代。”她提出的问题并非只是一个价值观的宏大问题，而是对短篇小说容量提出的新时代要求，当然也是艺术形式和技巧的新思考。一般来说，短篇只是截取生活的横断面，人物描写也受到限制，然而，如何开拓其更加深广的时代内涵和历史意义，也即如何戴着镣铐跳舞，

生态：作为文学的方法——“生态文学与自然诗歌论坛”发言选编“新世纪文学二十年20家/部”榜单电话｜025-86486055邮箱｜yzjwxpl2020@163.com《扬子江文学评论》

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林建法夫妇早时候，中国文学的林地中疯长时，林建法在那林地是相当挺拔的，一米八五的个，高出许多作家一头来，人都觉得是他和别的很少几位编辑在领着林地的生长和茂盛。那时候，人们都在私底里玩笑说，他们几个在哪儿，“中国作协”也就在哪儿。玩笑确实有点大，然听的人也都识情会意地点着头，觉得不无道理，犹如天空不会没有太阳样。那时候，建法去到哪，便时常带着他的妻子去到哪。人们见了她，都大声叫嫂子，似乎对她比对建法还要亲。她的名字叫“傅任”。林建法每每唤她时，都被人听为他是唤“夫人”，便都觉得他对她的尊敬高重到了这一步。后来知道他是叫“傅任”时，才明白若论牺牲和尊敬，她给他的应比他给她的多。再后来，生命的时间似乎停着没有走，让人觉得文学和把生命交给文学的人，都永远是青年、壮年样。可时间终是要走的，听到林建法退休的消息时，人们才恍然明白到，时间在前面若有停滞感，后面它会在一夜之间、一瞬之间将前面的停滞赶回来，让人觉得你是在某一瞬间、某一夜间老了要退了。当代文学也似乎因此老到无力了。我想当时大家听到林建法从《当代作家评论》退休时，都会在心里“哦”一下，想怎么会这样。又想怎么不会这样呢。那时候，建法刚刚退休，我又在北京见到他们一家人，见了面少不了要先和嫂子抱一下，然后在偏处和嫂子谈到建法休息时，嫂子的脸上灿然出晨亮色的光，大声宣布一样道：“退了好——以前他去哪儿是我跟他到哪儿，现在他退了，该我去哪儿他跟我到哪了。”林

林建法｜莫言乍看这个题目，你也许会有些不知所云：莫言、林建法，风马牛不相及也。看官莫急，且听我从头道来。首先，我认识莫言是在上世纪80年代，之后我俩几乎每年或隔年都会有谋面的机会，有时匆匆打个招呼，有时随性攀谈两句。同样，听说林建法这个名字是在很久以前，80年代还是90年代我记不清了，但我与他的第一次相见是在90年代末或世纪之交。初识的情景均已淡忘，但后来的交往却记忆犹新。其次，林建法先生特立独行，从不人云亦云，关键是数十年如一日致力于打造一份地方刊物，并使之成为全国炙手可热的文学评论重镇，这着实不是一般二般人等可以做到的。因此，有人戏称他为“一个人的作家协会”或“第二作家协会主席”。我依稀记得我们最早的话题集中在以下几个方面：一、诺贝尔文学奖缘何是非不断；二、现当代外国文学影响几何；三、哪些人堪称当代中国一流作家；四、文学评论究竟有没有标准，等等。诸如此类，不一而足。归类并包，其实核心问题只有两个，一是对诺贝尔文学奖与外国文学影响的基本判断，二是对当代中国文学的基本认知。由于在这两个关键问题上的认识高度契合，我和林先生有了二十年的频繁往来。有时，这些往来是夜以继日的促膝长谈，有时是以文会友式的文稿处理。林先生的特立独行不仅在于评价作家的方式，还在于他钟情批评的理由。所谓耳听为虚，眼见为实，读者只需看看这一个“主席”在《当代作家评论》中刊发的那些评论便可洞见一二。用最简单的话说，除了林先生主编的《当代作家评论》，恐怕再无刊物可以一期刊发针对同一个作家的十几篇评论了。经年累月，莫言首屈一指，关于他的评论数以百计。更为重要的是，即或在莫言的一些作品遭到非难时，林先生也无怨无悔、义无反顾地勇往直前，他由衷地钦佩莫言那近乎狂野的想象力和现实洞察力。我也曾询问他的批评理念，他总是轻描淡写，说是为了中国文学的繁荣和发展。然而终究是兹事体大，而且说来容易做时难，但我对莫言等当代作家的重视却有意无意地与他不无关系。大江健三郎为免于陷入无休止的细枝末节，在此我不妨就两个林先生经常谈论的话题稍作注解。一个是关于诺贝尔文学奖。众所周知，国人的诺贝尔情结由来已久。这是一个值得用博士论文来阐释的大问题，远不啻于文学本身，它关涉政治社会和国民心理等多重因素，断非三言两语可以廓清。早在世纪之交，由于某位华裔作家获2000年诺贝尔文学奖，一时间舆论哗然。无论好得很派还是糟得很派，都有充分的理由可循。当时，我和林先生就此事件进行过一次长谈。我一直认为，它首先是一个政治事件，其次才是文学事件（套用伊格尔顿的话说）。林先生对此高度认同。同时，我们十分担心该华裔作家的获奖对中国当代文学走向不仅无益，反而有害。果不其然，国人的诺贝尔情结自此有增无已，可见国籍的差别不是一般二般的事关重大。我们并不想全盘否定该获奖作家在引进和借鉴西方现代派或先锋派文学方面的贡献，尤其是他在上世纪80年代实验戏剧方面的成就。但是，念兹于兹，就成就本身而言，大陆的一干寻根作家和先锋作家早已在云卷云舒、潮起潮落中超越了他。为说明其中奥妙，我不妨透露一下第一次邀请大江健三郎先生访华的情景。我所在的中国社会科学院外国文学研究所邀请大江的第一个动议产生于上世纪90年代。由于特殊的政治历史原因，我国正遭受西方的全方位封锁。为了突破这种封锁，最好的切口一定是文学。这是“百日维新”和“五四”运动以来屡试不爽的方法。而大江先生早在上世纪60年代就曾随日本作家代表团访问过中国，并且受到了毛泽东主席和周恩来总理的亲切接见。日本文学研究专家许金龙先生和我在邀请大江先生访华事宜上不谋而合。而大江先生也曾在本人游学的墨西哥学院访学，并且我们有不少共同的朋友，譬如富恩特斯、巴尔加斯•略萨。那的确是一次破冰之旅，大江先生所到之处都人满为患。热情的中国作家和读者终于第一次近距离接触到了一位真真正正的诺贝尔文学奖获得者，并且与之进行了面对面的对话和切磋。另一个需要注解的是我和林先生就当代中国文学交换过无数意见。他于是多次邀请我撰写有关中国当代作家的评论。但因时光倏忽、杂事倥偬，接踵而来的难违之约、难却之情终究延宕了我的延宕，直至我开始付诸行动。行动之一是用更多的时间关注中国文学。事实上，我始终认为移译和研究外国文学终究是为了强健母体文学文化的“拿来”。但正所谓术业有专攻，现代学术的分化和细化是横亘于我国数十万外国语言文学从业人员面前的一条看不见的鸿沟。诚然，了解林建法先生的人都知道，他的执著和对当代文学的热情使人无法推却。陈众议于是，也便有了我对莫言等一批中国作家的重新审视、潜心阅读。我自诩在同行中最关注中国文学，至少是之一，但当我真正试图走进他们的作品，问题出现了：其体量之大犹如一座座高耸的大山、一片片无际的大海，每每令人望而却步。那些以少胜多的神话不再灵验。诚然，凡事都有第一步，况且时过境迁，现在说说，料也无妨，更何况这多少可以替莫言分担一点哪怕微不足道、有时甚至是莫名其妙的压力。且说因为大江的来访和那位华裔作家的获奖，我和林先生都实实地感到了无如和担忧。大江先生还好说，因为他的来访使他结识了一大批中国作家，尤其是在京作家。他由衷地感受到了这些作家的了得。因此，我必须做一个先吃螃蟹的人。说来惭愧，我对时间和数字的健忘由来已久，甚至可谓先天使然。我已经记不得是从哪一年开始向瑞典学院推荐莫言的（大概率是2000年末），当然同时还推荐了其他一两位中外作家。但莫言是幸运的，尽管在我心里这个过程持续了太久，我有时甚至不经意向几近同谋的林先生抱怨瑞典学院的评委们和那些应邀来访的六七位诺奖作家有眼无珠，直到大江先生开始介入这项工作。在此过程中，我从来没有向莫言透露过一丝一毫，直至他载誉而归：当有人问起或者揣测这个“天上掉馅饼”的事儿，首先是林先生，他第一时间推出了属于一本刊物的两大卷莫言评论文集；然后才是我本人姗姗来迟的些许证供。这不是为了邀功请赏，而是为了分担压力的招认，因为莫言一直在遭受一次比一次更加严厉的无端指责和无聊指摘。但是，我不断反躬自问：如果我们在诺贝尔情结的漩涡里越陷越深，如果我们开始放弃自信，又当如何？莫言的获奖阻止了这种可能。同样，莫言的获奖使我们终于等到了可以平视世界文坛的这一天。莫言的意义就在于此，且不仅于此。其实，他的文学早已铸就了丰碑，他也早就从不敢通读《百年孤独》超拔到了找出马尔克斯一两只马脚的时候。需要特别说明的是，我始终不认为诺贝尔文学奖是文学的标尺，遑论唯一。但它确曾是国人的一个心结。总得有人来解开这个心结，而且多多益善，因为我们的优秀作家绝非只有莫言一个。他们已经并且正在越来越多地得到国人和世界的承认。《加西亚·马尔克斯传》陈众议新世界出版社2003年《扬子江文学评论》

新诗研究贺嘉钰｜友情、行动与诗之“手作”——芒克油印诗集观察张德明｜综合的诗艺与圆融的美学——王学芯诗歌论胡清华｜语言实验、公共性与另一种日常——论21世纪大陆“学者型诗人”创作的精神向度与艺术殊相

龙｜隐喻化的再描述：自媒体写作的文本构造与反讽机制张译丹｜破解“江郎”困局的路径思考——以创作主体“才具”建构为中心的探讨作家作品论陆建华｜略论汪曾祺“位置说”的产生、发展及其影响张

文学青年的自我悼亡诗——论路内的长篇小说《雾行者》扬子江文学评论2021年第3期邮箱｜yzjwxpl2020@163.com电话

迄今为止，人类已有的写作，冥冥之中和某种程度上，都可能与之前的叙事有关联。这既是一个学术性的问题，又是一个创作当中常见的问题。诗人批评家T.S.艾略特曾以《传统与个人才能》为题谈论过这个问题。大意是，没人可以在历史与传统之外，单靠个人的才能来写作，他所有的作品都建立在与之前文本的某种关系中。这个说法可以更具体些——所有写作都建立在与之前人类所创造的文本与语言的对话关系中，要么是其绵延、重复、模仿、幻形、替代、悖反、颠覆……总之都会发生关系。即使作者不想如此，读者在阅读和理解时，也会作类似的理解，将自己事先获得的知识和经验代入进去。所以，不可能存在一个真正意义上的文本的飞来之物，更不可能有事实上的“断裂”。正因为如此，我们不止要“被动地”与前人的叙事发生关系，甚至还要“有意识地”去建立这种联系，这样会使得我们的写作得以承载更多的内容，以获得某种传统经验的印证，并被汇入到一个谱系中去，引发更多人的认同、共鸣或关注，也产生更多和更为广泛的意义。How

其实，怎样写作是无法清晰描述的，诗的来临是神遇，类似在幻觉中行进。那第一行诗，究竟受到了怎样的指引？你往往糊里糊涂难以自述。好的诗句都是生命体，它或许受到过某个理念的孕育，或者得到过我们不知道的启示，但对写作者来说，我们能确定的只有一个时刻，和在那一刻涌现的喜悦：句子出现，它符合、甚至大过了我们的需要。

限度——关于长篇小说文体问题的思考》，《当代作家评论》2002年第4期。[15][波兰]奥尔加·托卡尔丘克：《温柔的讲述者——托卡尔丘克获奖演说》，李怡楠译，《世界文学》2020年第2期。

新年第一期，我们各个栏目中的文章篇篇是珠玑，作者皆为各领域的批评大家，感谢诸君对《扬子江文学评论》的支持与厚爱，编辑部全体同仁向你们致以深深地鞠躬！

编完今年最后一期稿子，我们期望明年人类在摆脱疫情中迎来文学与批评的春天。

王春林|聚焦于现代性批判的风景浪漫书写——关于陈应松长篇小说《森林沉默》

这次的演讲题目很明确，我想把自己创作中的经验告诉大家，可能对你们没有用，因为每个人都不一样，对我有用的经验可能对你们没有用，我选择这个题目就是要把自己写作过程中遇到过一个个障碍物告诉你们。第一个障碍物是如何坐下来写作，这个好像很简单，其实不容易。我去过的一些地方，这些年少了，过去多一些，总会有一些学生或者年轻人问我怎样才能成为一个作家，我说只有一个字——写，除此以外没有别的方法。写就像是人生里的经历，没有经历就构不成你的人生，不去写的话不会拥有你的作品。我刚开始写小说的时候是很功利的，之前我干了五年牙医，我不喜欢那份工作，我想换一份舒服自由的工作，就是文化馆的工作，然后开始写小说。我记得写第一篇小说的时候，是短篇小说，我都不知道分行怎么分，标点符号该怎么点，因为我小学一年级到高中毕业刚好是文革，我文革时写的作文不是从《人民日报》抄的，就是从《浙江日报》抄的，那时候不允许写自己的，我要是写自己的东西很可能会成为反革命分子，写自己的会犯错误，去抄报纸上的文章很安全。所以刚写小说的时候我根本不知道该怎么写，就拿起一本文学杂志，打开来随便找了一个短篇小说研究，什么时候分行，什么地方用什么标点符号，我第一次学习的短篇小说分行很多，语言也比较简洁，我就这样学下来，刚开始很艰难，坐在书桌前的时候，脑子里什么都没有，逼着自己写下来，必须往下写，这对任何一个想成为作家的人是第一个障碍。我要写一万字，还要写的更长，而且要写的有内容。好在写作的过程对写作者会有酬谢，我记得第一篇小说写的乌七八糟，不知道写什么，但是自我感觉里面有几句话写的特别好，我竟然能写出这么牛的句子来，很得意，对自己有信心了，这就是写作对我的酬谢，这篇小说没有发表，手稿也不知道去哪里了。然后写第二篇，里面好像有故事了。再写第三篇，不仅有故事，还有人物了，很幸运这第三篇发表了。我觉得自己是一个非常幸运的作家，80年代初对于刚开始写作的无名之辈是最好的时代，这个时代后来的人再也不可能遇上。我当时处在这么一个状况，文革之后老一代作家复出后写出的作品，还有1978年到1982这3年开始出名的作家，或者是出点小名的作家，他们写下的全部作品加起来都无法填满中国那么多文学杂志的版面，所以当时的编辑们都会认真读自由来稿，发现一篇好小说，发现一个有希望的作者，编辑会兴奋很长时间，我就是这样向一个一个文学杂志投稿。那时候是邮资总付，不需要自己付钱，只要把稿件塞到信封里面，剪掉一个角，表示是稿件，邮资就由对方杂志社付了。我寄给《人民文学》，由《人民文学》付钱，寄给《收获》就由《收获》付钱，我就这样寄出去。我胃口很大，首先是寄《人民文学》和《收获》，退回来以后把他们的信封翻一个面，用胶水粘一下，剪掉一个角，寄给《北京文学》和《上海文学》，又退回来后，就寄到省一级的文学杂志，再退回来，再寄到地区级文学杂志，我当时手稿走过的城市比我后来去过的还要多。当时我们家有一个院子，邮递员骑车过来把退稿从围墙外面扔进来，只要听到很响的声音就知道退稿来了，连我父亲都知道。有时候如果飞进来像雪花一样飘扬的薄薄的信，我父亲就说这次有希望。我1983年发表小说，两年以后，1985年再去几家文学杂志的编辑部时，发现已经没有这样的机会了，自由投稿拆都不拆就塞进麻袋让收废品的拉走，成名作家或者已经发表过作品的作家黑压压一大片，光这些作家的新作已让文学杂志的版面不够用了，这时候编辑们不需要寻找自由来稿，编发一下自己联系的作家的作品就够了。所以我很幸运，假如我晚两年写小说，现在我还在拔牙，这就是命运。对我来说，坐下来写作很重要，这是第一个障碍物，越过去了就是一条新的道路，没越过去只能原地踏步。总是有人问我怎样才能成为作家，我说首先要让你的屁股和椅子建立起友谊来，你要坐下来，能够长时间坐在那里。我的这个友谊费了很大劲才建立起来，那时候我还年轻，窗外阳光明媚，鸟儿在飞翔，外面说笑声从窗外飘进来，引诱我出去，当时空气也好，不像现在。我很难长时间坐在那里，还是要坚持坐下去，这是我写作遇到的第一个障碍。第二个障碍是在我作品不断发表以后，那时候小有名气了，发表作品没问题了，可是写作还在继续，写作中的问题还在继续出现，比较突出的问题就是如何写好对话。写好对话可以说是衡量作家是否成熟的一个标准，当然只是很多标准中的一个，但是很重要。比如我们读一些小说，有时会发现，某个作家描写一个老农民，老农民神态，老农民生活的环境都很准确，可是老农民一开口说话，不是老农民的腔调，是大学教授的腔调，这就是问题，什么人说什么话是写小说的基本要素。当我还不能像现在这样驾驭对话的时候，采取的办法让应该是对话部分的用叙述的方式去完成，有一些对话自己觉得很好，胸有成竹，再用引号标出来，大部分应该是对话来完成的都让叙述去完成。我那时发现苏童处理对话很有技巧，他的不少小说通篇是用叙述完成的，人物对话时没有引号，将对话和叙述混为一谈，既是叙述也是对话，读起来很舒服，这是他的风格，我学不会，我要找到自己的方法。我是在写长篇小说时解决了这个问题，自然而然就解决了。可能是篇幅长的原因，写作时间也长，笔下的人物与我相处也久，开始感到人物有他们自己的声音，这是写作对我的又一次酬谢，我就在他们的声音指引下去写对话，然后发现自己跨过对话的门槛了，先是《在细雨中呼喊》，人物开始出现自己的声音，我有些惊奇，我尊重他们的声音，结果证明我做对了。接着是《活着》，一个没有什么文化的老农民讲述自己的故事，这个写作过程让我跨过了更高的门槛。然后是通篇对话的《许三观卖血记》了。我年轻时读过詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》，通篇用对话完成的一部小说，当时就有一个愿望，将来要是有机会，我也要写一部通篇用对话完成的长篇小说，用对话来完成一个短篇小说不算困难，但是完成一部长篇小说就不容易了，如果能够做到，我觉得是一个很大的成就。我开始写小说的时候，对不同风格的小说都有兴趣，都想去尝试一下，有的当时就尝试了，有的作为一个愿望留在心里，将来有机会时再去尝试，这是我年轻时的抱负。1995年我开始写《许三观卖血记》，写了一万多字后，突然发现这个小说开头是由对话组成的，机会来了，我可以用对话的方式来完成这部小说了，当然中间会有一些叙述的部分，我可以很简洁很短地去处理。写作《许三观卖血记》的时候，我意识到通篇对话的长篇小说的障碍在什么地方，这是当年我读《一个青年艺术家的画像》的时候感受不到的困难，詹姆斯·乔伊斯的困难。当一部长篇小说是以对话来完成时，这样的对话和其他以叙述为主的小说的对话是不一样的，区别在于这样的对话有双重功能，一个是人物在发言，另一个是叙述在推进。所以写对话的时候一定要有叙述中的节奏感和旋律感，如何让对话部分和叙述部分融为一体，简单的说如何让对话成为叙述，又让叙述成为对话。我在海盐县文化馆工作过六年，我对我们地方的越剧比较了解，我注意到越剧里面的唱词和台词差别不大，台词是往唱词那边靠的，唱词是往台词那边靠的，这样观众不会觉得别扭，当说和唱有很大差别时，很容易破坏戏剧的节奏感和旋律感；当说和唱很接近时，这个问题就解决了。我觉得这个方法很好，所以我在写对话时经常会写得长一点，经常会多加几个字，让人物说话时呈现出节奏和旋律来，这样就能保持阅读的流畅感，一方面是人物的对话，另一方面是叙述在推进。写完《许三观卖血记》以后，对于写对话我不再担心了，想写就写，不想写可以不写，不再像过去那样小心翼翼用叙述的方式去完成大部分的对话，留下一两句话用引号标出来，不再是这样的方式，我想写就写，而且我知道对话怎么写，什么人说什么话，这个在写完《在细雨中呼喊》和《活着》之后就没问题了，写完《许三观卖血记》后更自信了。写作会不断遇到障碍，同时写作又是水到渠成，这话什么意思呢，就是说障碍在前面的时候你会觉得它很强大，当你不是躲开而是迎上去，一步跨过去之后，突然发现障碍并不强大，只是纸老虎，充满勇气的作者总是向前面障碍物前进，常常是不知不觉就跨过去了，跨过去以后才意识到，还会惊讶这么轻松就过去了。接下去说说我叙述里的第三个障碍物，这个很重要，对于在座的以后从事写作的人也许会有帮助。我说的是心理描写，对我来说这是最大的障碍。当我写了一些短篇小说，又写了一些中篇小说，开始写长篇小说的时候，也就是我小说越写越长，所写的内容越来越丰富复杂的时候，我发现心理描写是横在前面的一道鸿沟，很难跨越过去。为什么？当一个人物的内心是平静的话，这样的内心是可以描写的，可是没有必要去描写的，没有价值。当一个人物的内心兵荒马乱的时候，是很值得去描写，可是又不知道如何去描写，用再多的语言也无法把那种百感交集表达出来。当一个人物狂喜或者极度悲伤极度惊恐之时，或者遇到什么重大事件的时候，他的心理是什么状态，必须要表现出来，这是不能回避的。当然很多作家在回避，所以为什么有些作家的作品让我们觉得叙述没有问题，语言也很美，可是总在绕来绕去，一到应该冲过去的地方就绕开，很多作家遇到障碍物就绕开，这样的作家大概占了90%以上，只有极少数的作家迎着障碍物上，还有的作家给自己制造障碍物，跨过了障碍以后往往会出现了不起的篇章。当时心理描写对我来说是很大的障碍，我不知道该怎么写，每次写到那个地方的时候就停下笔，不知道怎么办，那时候还年轻，如果不解决心理描写这个难题，人物也好，故事也好，都达不到我想要的那种叙述的强度。威廉·福克纳这时候我读到了威廉·福克纳的一个短篇小说叫《沃许》，威廉·福克纳是继川端康成和卡夫卡之后，我的第三个老师。《沃许》写一个穷白人如何把一个富白人杀了，一个杀人者杀了人以后，他的内心应该是很激烈的，好在这是短篇小说，长篇小说你没法去研究，看了前面忘了后面，看了后面忘了前面，短篇小说还是可以去研究，去分析的。我惊讶地读到福克纳用了近一页纸来描写刚刚杀完人的杀人者的心理，我当时就明白了，威廉·福克纳的方式很简单，当心理描写应该出现的时候，他所做的是让人物的心脏停止跳动，让人物的眼睛睁开，全部是视觉，杀人者麻木地看着躺在地上的尸体，还有血在阳光下的泥土里流淌，他刚刚生完孩子的女儿对他感到厌恶，以及外面的马又是怎么样，他用非常麻木的方式通过杀人者的眼睛呈现出来，当时我感到威廉·福克纳把杀人者的内心状态表现得极其到位。但是我还不敢确定心理描写是不是应该就是这样，我再去读记忆里的一部心理描写的巨著，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，重新读了一遍，有些部分读了几遍。拉斯科尔尼科夫把老太太杀死以后内心的惊恐，陀思妥耶夫斯基大概写了好几页，我忘了多少页，没有一句是心理描写，全是人物的各种动作来表达他的惊恐，刚刚躺下，立刻跳起来，感觉自己的袖管上可能有血迹，一看没有，再躺下，接着又跳起来，又感觉到什么地方出了问题。他杀人以后害怕被人发现的恐惧，一个一个的细节罗列出来，没有一句称得上是心理描写。还有司汤达的《红与黑》，当时我觉得这也是一部心理描写的巨著，于连和德-瑞纳夫人，还有他们之间的那种情感，重读以后发现没有那种所谓的心理描写。然后我知道了，心理描写是知识分子虚构出来的，来吓唬我们这些写小说的，害得我走了很长一段弯路。这是我在80年代写作时遇到最大的障碍，也是最后的障碍。这个障碍跨过去以后，写作对我来说就变得不是那么困难，我感觉到任何障碍都不可能再阻挡我了，剩下的就是一步一步往前走，就是如何去寻找叙述上更加准确、更加传神的表达方式，把想要表达的充分表现出来。当然叙述中的障碍物还有很多，在我过去的写作中不断出现过，在我将来的写作中还会出现，以后要是有时间的话可以写一本书：我在什么地方遇到什么困难，又在什么地方遇到什么问题，我又是怎么解决的。那是比较具体的例子，今天就不再多说。最后我再说一下，就是障碍物对一个小说家叙述的重要性，伟大的作家永远不会绕开障碍物，甚至给自己制造障碍物，我们过去有一句话“有条件要上，没有条件创造条件也要上。”伟大作家经常是有障碍要上，没有障碍创造障碍也要上，典型的例子就是司汤达的《红与黑》。于连-索黑尔决定向德-瑞纳夫人求爱的场景就是这样，一般作家写一个家庭教师向伯爵夫人求爱，肯定找一个角落，确定四周没有人，然后心跳加速，冒着冷汗向德-瑞纳夫人表示爱意。司汤达不是这样，他选择了让伯爵先生在场的情况下，让于连-索黑尔向德-瑞纳夫人表达爱意，这是一个多大的叙述障碍。司汤达让他们三个人坐在花园的一张圆桌旁，三个人在那里说话，于连-索黑尔用他的脚去勾引德-瑞纳夫人，德-瑞纳夫人刚开始非常紧张，于连-索黑尔更加紧张，于连-索黑尔的紧张是双重的，一是万一伯爵夫人拒绝并且揭穿他怎么办？二是万一伯爵先生发现了怎么办？而伯爵先生莫名其妙，因为这两个人说话答非所问。于连-索黑尔就是这样开始勾引伯爵夫人，写了很长的篇幅。司汤达把一场勾引写得跟一场战争一样激烈，这是一个伟大的作家，别的作家不会这样去处理，但是伟大的作家都是这样处理。所以我们读到过的伟大的文学篇章，都是作家跨过了很大的障碍以后出来的。托尔斯泰对安娜•卡列尼娜最后自杀时候的描写，可以说是文学史上激动人心的篇章，托尔斯泰即使简单地写下安娜•卡列尼娜的自杀情景也可以，因为叙述已经来到了结尾，前面的几百页已经无与伦比，最后弱一些也可以接受，但是托尔斯泰不会那么做，如果他那么做了，也不会写出前面几百页的精彩，所以他在结尾的时候把安娜•卡列尼娜人生最后时刻的点点滴滴都描写出来了，绝不回避任何一个细节，而且每一个句子每一个段落都是极其精确有力。20世纪也有不少这样的作家，比如前不久去世的马尔克斯，你在他在叙述里读不到任何回避的迹象。《百年孤独》显示了他对时间处理的卓越能力，你感觉有时候一生就是一天，一百年用20多万字就解决掉，这是非常了不起的。马尔克斯去世时，有记者问我，他与巴尔扎克、托尔斯泰有什么区别，我告诉那位记者，托尔斯泰从容不迫的叙述看似宁静实质气势磅礴而且深入人心，这是别人不能跟他比的。我听了巴赫的《马太受难曲》以后，一直在寻找，文学作品中是不是也有这样的作品，那么的宁静，那么的无边无际，同时又那么的深入人心。后来我重读《安娜•卡列尼娜》，感觉这是文学里的《马太受难曲》，虽然题材不一样，音乐和小说也不一样，但是叙述的力量，那种用宁静又广阔无边的方式表现出来的力量是一样的，所以我说这是托尔斯泰的唯一。巴尔扎克有一些荒诞的小说，也有现实主义的小说，你看他对人物的刻划丝丝入扣，感觉他对笔下人物的刻划像雕刻一样，是一刀一刀刻出来的，极其精确，而且栩栩如生。我对那个记者说，从这个意义来说，所有伟大作家都是唯一的，马尔克斯对时间的处理是唯一的，我还没有读到哪部作品对时间的处理能够和《百年孤独》比肩，所以他们都有自己的唯一，才能成为一代又一代读者不断去阅读的经典作家。当然唯一的作家很多，仅仅俄罗斯文学就可以列出不少名字，托尔斯泰、陀思陀耶夫斯基、果戈理、契可夫，就是苏联时期还有帕斯捷尔纳克、布尔加科夫，肖洛霍夫，肖洛霍夫的《静静的顿河》我读了两遍，四卷本的书读了两遍，这是什么样的吸引力。当年这本书在美国出版时因为太厚，兰登书屋先出了第一和第二卷的合集，叫《顿河在静静流》，出版后很成功，又出版了第三和第四卷的合集，叫《顿河还在静静流》。虽然这部小说里有不少缺陷，把红军的布告和苏维埃政府的文件直接贴进小说里，还有一些革命宣言式的文字，但是我理解肖洛霍夫是迫不得以，要不怎么在苏联出版？尽管如此，仍然无法抵销这部作品的伟大，那些都是小毛病，可以忽略的小毛病。这部小说结束时故事还没有结束，我觉得他在没有结束的地方结尾了很了不起，我读完后难过了很多天，一直在想以后怎么样了？真是顿河还在静静流。俄罗斯这个民族是发明AK47的民族，他们那把枪发明多长时间了？现在世界上用得最多的还是AK47，他们的文学比AK47可要牛逼多了。