时间剧场 | 翟永明：长诗写作的可能性

明珠美术馆“时间剧场：翟永明文学与摄影展”展出现场

一

《随黄公望游富春山》是一首写作了将近四年的长诗。我想结合这首诗的产生，谈一下长诗写作的可能性，和创作长诗的一些心得。

首先：为什么要写长诗？就个人经验而言，我创作伊始，就开始写长诗。1983至1984 年，我用了一年的时间，创作了《女人》。《女人》是组诗，一共20 首，每节4 首。它包含了女性成长的经历、母女关系、女性在社会中的处境等话题。这些话题，都是那几年我关注并思考的。这么多的内容、经验和情绪，以短诗的形式传达，很难完整呈现。但是，长诗能够包罗万象，能够任意铺排，长诗也能一鼓作气，天马行空地将要表达的问题充分展开。一年之中，我数易其稿，成稿后，与最初的构想，有很大的不同。这也是长诗、组诗与短诗的不同，短诗更依赖瞬间的激情和思绪，抓住了，就得一鼓作气；再而衰，三而竭，是常有的事。长诗却可以慢慢斟酌，慢慢修改。《女人》之后，几乎每年我都会创作一首长诗。

长诗的创作与短诗是有区别的。我没有把我的长诗，定位为那种史诗，或是里程碑式的长诗。我认为：长诗其实不仅仅是表达某个宏大的题材或铺排的内容。长诗当然有一种磅礴的力量——那么大的容量，那么丰富的内涵，那么持续的推进。在我看来，长诗也可以像一次没有终点的长途旅行，或者说终点可有可无的长途旅行。在旅途中，我们可以看到沿途各种各样的风景。短诗，则可以看成一次短途旅行，它快去快回，着重于某一处特别迷人的风景，或一次日出日落；某个特别触动你心灵的情景，或一刹那的契合。有点像我们看一出歌剧，或仅仅听一首咏叹调一样，是不同的感受和享受方式。

我写《随黄公望游富春山》这首诗，就相当于一次长途旅行，我想象自己在一次游观山水的长途旅行中，边走边看，边行边吟，不考虑什么时候结束。你可以深入地去看风景，也可以驻留在那儿，当然，还会继续跋涉。写长诗，给我的感受就是：你可以觅路寻途，去考察和摹写一座孤峰背后，无数的山脉和风景，从作者的角度来讲，就是如此。这是一个前所未有的时代，特别复杂，特别丰富，有着多重的文化层次。从个人创作的角度来讲，我们可以通过一首长诗，架构出关于某一个主题整体的结构，将各种语言的，文学的，想象的层次铺展开来。

回到《随黄公望游富春山》：我第一次看到的古代绘画并不是《富春山居图》，1991 年我在美国时，曾在大都会博物馆，看到了很多中国古典绘画。所以，我第一次接触中国古典绘画是在美国。因为当时的中国，不太有这种机会。八十年代，我们不大有机会去故宫博物院看画，只能通过《美术》杂志，而那时，古典绘画印刷质量非常差，对基本细节都看不太清楚。所以，在大都会博物馆看到中国古典绘画，对我来说，几乎是一个精神上的洗礼，是一件非常震撼的事情。

也就是说，从那时起，我一直很喜欢中国的古典绘画作品，通过各种渠道，希望看到原作。几年前，我在一个朋友家里，看到一幅手卷，不是《富春山居图》。在这之前，我没有触碰过手卷。只在展览上通过橱窗看到过。这一次拿到手上的，是一个高仿作品。朋友当时边看边卷边说，这种艺术形式跟别的艺术形式，就是不太一样。现在，我们看到的古典绘画作品，都是放在长长的玻璃罩里，在古代，就是两三个人这样读览的。

后来，我看到了《富春山居图》，当然也是高仿的。古典绘画倚重散点透视，加上手卷这种形式，让我觉得读画的过程，真是古人说的卧游，神游。而且，读画时我想到古代没有电影、手卷这种形式，就像电影镜头一样，平拉推移，让人身临其境。我由此想象：我正在跟随黄公望去游观富春山两岸。当时脑子里一下就跳出这个题目，想要写一首诗。《富春山居图》这幅画非常丰富，是非常有体积、有容量的艺术品。所以，我想为此而写的诗也要有体积、有容量，跟画的内涵和体量，对应起来。大概在2011 年，我开始了《随黄公望游富春山》的创作。

诗歌的缘起和灵感的产生，是很有意思的。一个事物触动了你，你随之有了一个大致的想法。在诗歌史上，有许多诗作，是由绘画触动了诗人，从而产生一个另一维度的艺术作品。稍后要讲的欧阳江河的长诗《凤凰》，也是这样；他看到了艺术家徐冰的一个现代装置作品，从而激发了他的长诗创作。西川去潘家园，看到一些古玩，也写过一首《潘家园》。诗人杜甫写的《丹青引赠曹将军霸》《观公孙大娘弟子舞剑器行》，都是这样的情况。一个好的作品，能够引发另一种形式的作品产生，这很有意思。

二

下面我结合长诗中的一段，来阐释一下关于长诗的一些体会。

壹

一三五〇年，手卷即电影

你引首向我展开

墨与景缓缓移动

镜头推移、转换

在手指和掌肌之间

走过拇指大小的画题

走进瘦骨嶙峋的画心

我变成那个浓淡人儿

俯仰山中

随黄公望寻无用师 访富春山

那一年，他年近八十

“不待落叶萧萧人亦萧条

随我走完六张宣纸，垂钓此地

那便不是桑榆晨昏”

我携一摞A4 白纸，蓝色圆珠笔

闯进剩山冷艳之气

落叶萧萧我亦萧条

剩山将老我亦将老

贰

一片浩渺，千年空白

目光摇过三分之二的位置

有形无形严子陵都在这里钓鱼

我们熟知的中国故事：

政治、道家、渔樵、归隐

多少人争相说过，我们时时记起

近处连绵之山，远处空无一物

随黄公望，拄杖、换鞋

宽衣袖手步入崇山峻岭

“问道富春山寻源师造化”

十四世纪的绘画经验

将要变成二十一世纪的广告语

十四世纪散点透视的邻里人家

变身为二十一世纪重叠的城市通衢

十四世纪向上生长的绿色

化为二十一世纪垂直超高的大厦

近处仿真效果远处景观林立

这一段诗里，我有一个意图，在这段中，完成两个转换。第一个转换：从用电影的推拉平移方式读画，再转换到进入画中：变成画中人，跟随黄公望，移步富春两岸。第二个转换在第二段，“一片浩渺千年空白”，我想象严子陵还在富春江边钓鱼。严子陵钓鱼的故事，大家都知道。然后，“我们熟知的中国故事：政治道家 渔樵归隐”。我故意用了这些比较男性、比较概念化的语言。因为我想表达，在黄公望那个时代，女性是没有自己的诗歌语言的。假设她们一旦写作，也是模拟并使用这种传统的、男性的、概念化的诗歌语言。

后面八句，我想表达：在黄公望那个时代，他们居住的场所、空间，跟中国古典绘画一样，也是散点透视的。到了今天，整个城市化已经改变了这种形态，我们已经无法住在散落于大地上的居所了，我们已经住到了垂直超高的大厦里。所以，我们的生活方式，已经不是散点透视了，而成为西方绘画中，那种定点透视。

翟永明抽象摄影作品

现在，我要谈到“长诗的包容度和信息量”。因为写作长诗，要像写作长篇小说那样去结构。写短诗，可能不需要：就是凭自己的灵光一闪，或情绪突然降临。但是，写作长诗，有很重要的一个问题：这么长的一首诗，你怎样让读者读得下去。

我的感觉是：长诗有充分的自由度，和短诗不一样。短诗，一定要在里面，包含一个最大的、浓缩的信息量。而长诗的自由度更大，所有对诗歌的想法和想做的语言试验，都可以放在长诗的结构里。在这首长诗里，我安排了很多不同诗体的一些试验；一些长短句交错的试验、一些集句或藏头诗，歌谣、甚至广告语；当然这些都是和《富春山居图》这幅画有关的。比如，诗里的广告语很有意思，《富春山居图》这幅画一分为二的故事，很多人都知道：《剩山图》留在了浙江省博物馆；但另外最长的那部分，留在了台北故宫博物院。台北故宫博物院后来作了这幅画的限量珍藏版，对外发售。在限量版推荐词里，他们有一大段关于这幅画的风水提示语。这部分风水提示语，是阐释者从画里面，读出了各种各样的风水象征。这是一套风水语言，很有意思，很长，读下来，几乎就是一首诗。所以，在诗中，我把那一段风水语言稍微改了下，它就成了一首有点古典诗歌味道的一段诗；可以叫类诗吧。它很“像”一首诗，但它不是一首诗。它就是一段广告语。

翟永明抽象摄影作品

欧阳江河的长诗《凤凰》，大量地引用了关于凤凰的一些新诗和古诗，从郭沫若的长诗《凤凰涅槃》，到斯特拉文斯基的《火鸟》，从中国古代凤凰的神话、传说，到关于飞翔的各种考据。有时虽没有直接引用，但意象里充满典故。“古人将凤凰台建在金陵”，引用的是李白。“脱下山鸡的锦缎，取出几串孔雀钱”，也是关于凤凰的典故。整首长诗读下来，会发现他旁征博引，挥洒自如。这可能是长诗的一个特征，也可以说是一种自由度。让你无限地发挥，让你上天入地，天马行空地想象。

说到长诗名篇，喜欢诗歌的人，很自然地会想到艾略特的《荒原》《四个四重奏》以及波德莱尔的《恶之花》。《恶之花》不算真正的长诗，算组诗，但也基本上有一个长诗的主题。《荒原》《四个四重奏》《恶之花》，这些都是以象征的方式，来呈现一战以后欧洲的荒凉和颓败。比较有意思的是，我们前年在纽约见到哥伦比亚大学的教授刘禾，她谈到《荒原》时，曾告诉我们说：“荒原”在中文里的翻译，其实不准确，真正准确的翻译，应该是“废墟”。如果叫“废墟”，这首诗和现实的关系，实际上就更近了。也就是说，艾略特是以“废墟”来形容一战之后，整个欧洲的荒凉，而不是用“荒原”。这里面有很大的不同。在长诗写作中，不光是西方诗歌，中国古代诗歌里，也都与现实有一定的紧密性。杜甫写过一些较长的诗《三吏》《三别》等，我认为他的写作是他那个时代的诗人中，和现实最密切的。

八十年代时，欧阳江河也写过一首长诗，叫《悬棺》。比较受《荒原》《四个四重奏》影响。使用的是象征主义的手法，跟他现在写《凤凰》完全不一样。他写《凤凰》的时候，更多的是和今天、当下、现实发生关系，包括他诗里面的词汇和各种想象。他在这首长诗中，把他的想象力，如词汇表一样地展示出来。我们觉得很难在诗歌中出现的一些词汇，他都很自由地、无所顾忌地表现出来：比如说“资本”“印花税”“民工”“仓库”“查水电”“地契”“证件照”“沥青”“印刷体”“城管”“单据”“金融”“劳动”“废弃物”……这样一些比较枯燥的，乍看没什么诗意的词汇，欧阳江河能够将它们收容到诗句里，以一种诗歌的方式来表达。这是很少有人敢尝试的，因为这些元素，有可能导致长诗乏味、缺少诗意。但是，欧阳江河对自己掌控这些词汇的能力，非常自信。他认为：可以处理这些“无诗意”的词汇。我后来注意到：他这首长诗里，既有许多古代诗人，如李白、李贺、韩愈的名字；还有大量近代现实中，一些人的名字，比如说他里面提到了徐冰、李兆基、林百里、郭沫若、列宁等近现代的人。甚至还有徐冰助手的名字：陆宽、黄行。李兆基是谁？徐冰作大型装置《凤凰》时，最早是要放在李兆基的财富大厦里。但装置是用工地废料、破铜烂铁做成的“凤凰”。那时，李兆基的儿子负责这个项目，因为他比较年轻、思想开放，同意将这个作品放在财富大厦的空间里。后来金融危机来了，金钱缩水，资金不足，再加上李兆基本人非常不喜欢这个作品。原因很清楚：这个作品放在财富大厦本身，就是很反讽的一种意味：大堆的破铜烂铁放在金碧辉煌的财富大厦里，有一种很奇异的对比效果。李兆基亲自接管这个方案，他说：“这种东西怎么能放在财富大厦里面呢！”所以，他放弃了这个项目。后来，台湾有个叫林百里的收藏家，他收藏了这个作品。江河将这些现实生活中的故事，当作《凤凰》这个诗歌作品的“本事”，放进了诗歌里。这首长诗就更有一种现实性。

翟永明抽象摄影作品

四

在《随黄公望游富春山》这首长诗里，也有一段描述当下现实的部分。但是，我不是完全按照诗歌顺理成章的线性方式来写的。这部分，属于“集诗”。也就是说，这一节诗里面的每一句，都是别人的诗。我用这些诗来创作，然后组成了一首诗。我用“集诗”这个方式，表达我们中国今天的一些现实，跟过去一些经典诗人或经典作家描述过的那些现实，是有延续和相似之处的。这一部分，用的是中国以及国外著名的诗人们特别经典和有名的诗句；大家一听就知道是谁的诗。有一小部分不是诗，是事件。但是，它跟我们这个时代，尤其是去年、前年，以及我写这首诗时，发生的一些事件有关系，我只是略做了一些改动。

“这是最好的风景/这是最坏的风景”，典出狄更斯的《双城记》。“恶之花”是波德莱尔的诗集名。“这是隐之书”许多人就不知道了。是英国著名作家拜雅特的长篇小说名，她这本书我很喜欢。“时刻惦记着的孔雀肺”，来自著名诗人张枣的组诗《卡夫卡致菲丽丝》。“这是‘嘭’的一声开出的烟花/ 这是‘嘘’的一声吐出的浊气”，《荒原》最后两句，被我稍微改了一下。他那两句是：“世界就是这样告终/ 不是‘嘭’的一声/ 而是‘嘘’的一声”。这是他非常著名的两句诗。“离出发仅仅只差一步/离抵达仅仅只差一晚”，这是来自诗人周瓒的《死在午夜降临时》。而“我们赢/ 我们输”，是狄金森的句子。

“老年应当在日暮时燃烧、咆哮”，是我特别喜欢的英国诗人狄兰·托马斯的一首诗——《不要温和地走进那个良夜》其中的一句。电影《星际穿越》，引用了它，让它变得有名。“河在流/ 黑鸟在飞”，对诗歌比较熟悉的人就会知道，美国著名的诗人华莱士·斯蒂文斯，他最著名的一首诗叫《观看黑鸟的十三种方式》。里面就写到了“河在流，黑鸟在飞”。

“那是疯狂的石榴树/ 迅速地把白昼的……”，这是引自希腊诗人埃利蒂斯的诗《疯狂的石榴树》，这是第一句。在八十年代风靡一时。“多年之后/ 上校面对行刑队……”大家都熟知的《百年孤独》的第一句。“多年之后/ 机器人宣布/ 人类末日来到的那个下午”，引自一本书的名字，叫《人类的末日》。“在不断扩展的漩涡中旋转了又旋转”，这又是特别有名的一首诗：叶芝的《第二次降临》。“这是大数据/ 这是小时代”。《大数据》是一本书，《小时代》是一个电影。“这是一坐下来/ 铺开稿纸/ 就谈论的死亡”，来自八十年代特别有名的女诗人陆忆敏的一首诗。“高贵者留给高贵的墓志铭”——北岛的名句。

后面的诗就人人都知道了。“君不见/尔来四万八千岁”“黄河之水天上来……”

在这首长诗第28 节，我用了这样一个集句的方式。这是中国古典诗歌写作的方法之一。把别人的诗集到自己的诗里，变成自己的诗。古典戏剧的上场诗、下场诗，也经常使用这种方式。在古代，也算一种文字游戏吧。古代诗人们喝酒聚会时，会用这样一种方式来集句。表达对他们所喜欢的诗人热爱的一种方式，今天称为致敬。我用这样的方式，来描写我们今天的现实。是想让人想到古代和现代的一些现实，是相通的。它不仅仅是一种游戏，虽然它有一个游戏的外表。但是反映的其实都和我们今天所处的现实有关。这是一种试验。

翟永明抽象摄影作品

五

我下面要谈到长诗的局限性。长诗的局限性跟它的丰富性，是联系在一起的，有点此消彼长。它的局限性，也是因为它的丰富性造成的。要想让一首长诗很丰富，它的局限性，体现在它可能比较冗长。尤其在今天这个时代，一首长诗，很难让人读得下去。大家现在都在手机上阅读作品，阅读诗。当然，手机阅读总的来说，对于诗歌的传播，也是一个很好的推动。尤其这两年，大众对于诗歌重新有了兴趣，这跟手机阅读，有很大的关系。在手机上读一个长篇小说是极其困难的，甚至读一个短篇小说，也不容易。但是，在手机上，读一首短诗，或者诗歌的一些片段，比较容易。手机阅读，给诗歌带来了另外一种可能性。从传播的角度来说，手机上读长诗，和在手机上读长篇小说，其实很像。诗跟小说不一样，诗是被情绪所引领。那么，情绪总是在瞬间，或者是在短时间里，爆发出一种能量。但如果是长诗，就不能一直爆发。否则，会让人在阅读中，有一种疲惫感。

另外，汉字跟别的语言不一样。汉字单个字体的信息量，非常丰富。它很自足、也很简洁。中国古代的律诗也好，绝句也好，为什么那么脍炙人口，那么容易被传播？跟它单个字体的信息量充足，是有关的。所以，用汉语写长诗，有点扬短避长。有人说，汉语不太适合写长诗，所以，不太可能有好的作品。我觉得：首先，当代汉语本身有其局限性。比如说古典诗，它在单个字之间，就可以谋篇布局。但当代汉语，没有那么大的优势。所以，在写作长诗时，整个谋篇布局，就变得非常重要。短诗靠情绪。长诗就不能完全靠情绪，长诗的结构比短诗的结构更为重要。我个人是这么认为的。

在《随黄公望游富春山》里面，我用一条线索，来推动诗篇的展开。这条线索，就是以一个当代诗人“我”，跟随黄公望这样一位古代的画家，走进富春山，由此来展开整个富春山所代表的精神之旅。它有一个中心视点，在这个中心视点推动下，产生了各种情绪。

长诗的局限性，恰恰就是我们写作中要克服的。如果我们把它的局限性变成一个挑战，那么写作里，就会出现一些新的能量，一些过去没有过的东西。事实上，古典诗歌里面，的确长诗比较少，但并非没人写长诗。哥伦比亚大学教授商伟就这样写到过：“我们也曾经有过构架宏富、体大思精的长诗杰作，只是它们往往被埋没，或者被视为例外，如孤峰耸立，隐去了背后叠嶂起伏的山脉。实际上，我在下文还会谈到，长诗的好手，还包括了李白这样的盛唐诗人，只是到了中唐之后，别开生面，蔚为大观。从今天的角度回观，这些作品为我们呈现了浪漫派和现代主义之前古典长诗的另类风貌。但同样重要的是，在古典主义的严密章法和声律格式的背后，蕴涵了跟现代对话的多种可能性，因此对新诗的写作或许也不无裨益。”

他又说：“杜甫不时有长诗问世，还经常采用组诗的形式以补偿单篇的不足，并且诗备众体，在风格的多样性和全面性上，也前无古人，登峰造极。更重要的是，由他开启的中晚唐诗坛，较之初盛唐更为深刻而精湛，展现了古典主义范式内部多样性和极致性发展的各种可能性。总之，杜甫的长诗写作与时代的剧变有密切的关系。他要尝试各种新的形式和新的写法，来适应变化中的时代。”

的确，从古代第一抒情长诗屈原的《离骚》算起，有过很重要的长诗杰作，如果再算上叙事长诗如《木兰辞》《孔雀东南飞》等，就更多了，我个人还非常喜欢韦庄的《秦女吟》。而诗圣杜甫也如商伟教授所言，喜欢写长诗。除了《三吏》《三别》这些我们熟悉的例子，他还有几首诗，在我们今天看来就算长诗了，其中一首长诗，值得一说：《丹青引赠曹将军霸》。这是杜甫七言长篇，被称为“变化神妙，极惨淡经营之奇”。全诗共四十句，如一篇画马大师的生平传记。开篇写其门第身世，不同凡响；再写其学画过程，高超技艺；以诗写画，又写人又写马，再写世态人情。如油画笔触，一层一层、一笔一笔往上罩色彩。各种铺垫，前后照应，笔力也是苍凉沉雄。诗的结构一浪接一浪，错综复杂，但又层次有序。以艺术家的生平铺垫，来描述时代的变化。也以艺术家的风骨，来譬喻自己的处境。

另有一首叫《观公孙大娘弟子舞剑器行》。这是一首歌行体。在长诗里，杜甫描绘了一个叫公孙大娘的舞蹈家，也写到一位叫张旭的书法家。因为观看了公孙大娘的舞剑，张旭创造了一种特别独特的草书，这是大家都知道的典故。读一下前面几句：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”如果不是一首长诗，写到这个地方，差不多可以结束了，也很完整。但是杜甫写这首诗，并不是要写一个人舞剑。而是通过实写剑舞的今昔时空，来虚写一段开元天宝历史。表面上，他写观公孙大娘弟子舞剑，引出童年时观公孙大娘舞剑。诗中收纳和展现了公孙大娘（最后，是作者本人）亲身经历的五十年家国兴衰史。这里面包含了巨大的信息量。他真正要写的，是一个巨大的历史变化和广阔的社会含义。其中有一句：“五十年间似反掌，风尘澒洞昏王室。”这句诗，在整首诗里是非常重要的。五十年，就像反掌一样，一下子就过去了，14 个字写完了一个王朝的更迭：也像反掌一样，快速地、彻底地颠覆了，反转了。这首诗，在新诗里面很难做到：七言、平仄、押韵，铿锵上口、一字一义、言简意赅。还有这样的由14 个字，构成诗句的简洁、有力和完整。这是汉字的巨大能量，能够留白一个巨大的时空，去让你想象和填充。所以，并不是汉语不适合写长诗，而是长诗更需要考量诗人的笔力和结构能力。

但是，新诗却有新诗的自由，新诗的自由和古诗是不一样的；对于新诗的长诗，面对这种自由度，可以达到怎样一种状态，是我想做的一种尝试：现代跟古代，现代诗歌跟古代诗歌，能够在哪些地方、哪些层面上有所连接；我们能够从传统诗歌里学到什么？当然，我们不可能像过去那样写七律，写绝句。我们做不到了，也不必做。但是我们仍然可以向古典诗歌学习，学习那种“少就是多”的写意技巧。学习那种在有限的字数、行数里，波澜迭起，别开生面，一气呵成，匠心独运之笔法。

我为什么要花四年的时间写这首长诗。四年的时间，其实可以写很多别的东西；我想要尝试在今天，当代诗歌能够被推进到一种什么样的程度。其实，无论怎样的写作，都面临着一些试验。某些试验就是要看一首诗，在诗歌这样一个边缘的状态中，能够达到什么样的程度。看看我们的写作，可以进行到哪一步。

我已经写作很多年了，但我觉得写作仍然是一种尝试，仍然是对当代诗歌的一种应战。当代诗歌的历史不是很长，我们要做的事情是对它有推进。我们这代人推进到某个程度之后，希望下一代人，会继续推进。所以，我们今天做的事，无非是对当代做一个推进的工作。

古典诗歌的经典性，是建立在时间的洗刷留下了最精华部分的基础上。今天看到觉得不好的新诗，古典诗歌也有。但是，上千年的岁月淘汰了不好的作品后，留下来的、我们看到的，就都是经典。当代诗歌现在还没有被经典化，所以，我们不是回头去看，我们是正在发生：当代诗歌是正在发生的一个过程。没有拉开这个距离，你就没法跟古典诗歌来比较。因为，当代诗歌的写作还在进行中，还在努力攀升。而中国古典诗歌的高峰期，已经到顶了，已经结束了。

这首长诗我写了差不多四年，这首诗里，我还探索了一些关于当代诗歌的思考，包括新诗与旧诗的异同。通过这首诗，我试图考量今天长诗写作的多种可能性：我们为什么要写长诗，长诗与我们的时代有什么样的关系？我们的创作，包括我们的成败，说到底，仍然只是一种探索。不仅仅是我，中国许多当代诗人，都正在做这样的尝试。

文章来源：诗刊社（ID：shikan1957）

关于作者

翟永明

诗人、作家、文化品牌“白夜”创始人

1981年开始发表诗歌作品，1986年离职，后专注写作。1998年于成都创办文化沙龙空间“白夜”。著有诗集、诗文集《女人》《在一切玫瑰之上》《称之为一切》《终于使我周转不灵》《十四首素歌》《行间距》《随黄公望游富春山》《最委婉的词》《毕竟流行去》等多部作品。作品被译为英语、法语、荷兰语、意大利语、西班牙语、德语等，并在上述语系国家发表出版。

2012年获意大利“Ceppo Pistoia 国际文学奖”，同年获得第三十一届美国北加州图书奖翻译类图书奖，2013年获第十三届华语文学传媒大奖“杰出作家奖”。2019年获第四届上海国际诗歌节“金玉兰”大奖。

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2020.10.19-2021.01.17