后人类之爱 | 后人类时代追踪末日松茸
展览“追踪末日松茸”旨在对如今被广泛讨论的有关人类的危机提供一种不同的思考路径和叙述方式。如何贡献出一种非人的视角并重新构建这个与人类有关的叙述？福柯曾说：“自从人发现自己并不处于创造的中心，并不处于时间的中心，甚至也许并非生命的顶端和最后阶段以来，人已从自身之中解放出来了。”[1]人类从原本标志着的一些有关主体性的假定中解放出来、脱离出来，随之呼唤一种新的被描述的话语形式。人、动物、机器、灵魂，要继续以怎样的逻辑相互联结在同一个参照系统中？这便是后人类主义阐述的基础。除了人类与智能机器的结合这个最常见和显著的后人类观点之外，我们仍然需要看到它的另一个更为内在性的脉络，即回到福柯的话语体系，回到最初的元问题：何为人？后人类的一个核心诉求便是通过对人的概念的质疑，开启对传统人文主义的彻底切断和判离。通过将人放置于“他者”的位置而重新思考和其主体性危机以及“去人类中心”的诸多可能性。
本文将以笔者近期在泰康空间策划的展览“追踪末日松茸”（2019.3.16—5.19）为案例，通过四个关键词引出展出作品及艺术家实践中暗含的后人类主义线索。它们共同指向了一个问题：人何以如此？
现代巫术
对于艺术家毛晨雨来说，现在被我们广泛使用的技术是一种现代巫术。在他看来，技术与巫术具有同构性。
毛晨雨，《傩教经济》，高清视频，彩色有声，14 分钟 50 秒，2018
人类使用技术，把它们作用于自然界、作用于人自身，然后又从技术中走出。与其说是人创造了技术，不如说是技术创造了人，是技术让我们越来越清晰地看到人的价值。凯瑟琳・海勒（Katherine Hayles）认为人的身体是我们需要不断学习如何操控的义体，就像我们需要不断练习去使用机器和新的技术一样。当《2001太空漫游》中猿人向天空抛出了那根骨头，从那一刻起，猿人的肢体有了延伸，那根骨头便是它的义肢。因此在海勒那里，将人的生物组织与智能机器严丝合缝地连接才是正解，机器人与人类有着互不矛盾的共同目标，他们之间也不应该有清晰的界限。不将技术看作异化的外族威胁，而反过来将人看成终将成为的技术物，这是一个“典型”的后人类主义的认知。于是技术成为了一种媒介，联通着已知与未知世界，就像巫师联通着人与神。
毛晨雨的《傩教经济》及相关的思考关联了对技术、巫术、宗教、土地、身份、地形、属性、动物、时间、乡村、资本主义等丰富信息的隐喻，这些线索编织成了一个交错的网。身为巫师的后代，他对巫术的理解是从生命经验出发的，在艺术实践中，他将巫术作为一种比拟现代科技和资本主义运行方式的讲述样式。在他那里，我们的现代文明是一种单向度的编程过程，虽然已经试图创造各种多元文化和多元主义，但是始终都是围绕人类中心来谈的。直到如今，人类的文明依然没能给出一个真实的非人视角，让非人类从中获得某种可能，参与一个我们共同需要面对的世界的危机。
两种琥珀
琥珀是一种连接着远古与当代的时间证据。它把远古那一刻的时间和动作封存在一个可见、可触的物体内，一直带到我们此刻的时间记忆里。它是一种活的标本。
在毛晨雨的《宋朝No.1》中，他用松香包裹了湖南老家的稻种、洞庭湖的喜鹊、贺兰山的岩石，并包裹和修补了晋代的青瓷龟型罐、宋代的龙泉窑官式出戟尊和五代的青瓷龟座油灯。这些来自不同断代纪年的自然残留物和人造遗物，被以相似的方式封存。通过琥珀的形式和象征意义，作品统一了一种时间性上的矛盾和理性分类之下暗藏着的悖论。艺术家进一步将它们放置于一块电影工业和图像制作产业常用的“绿幕”之上。绿幕代表了此处是个没有背景、没有环境的虚空。这些原本不会出现在同一时空维度和门类的当代“琥珀”浮在虚空中，原本包裹在其上的时间属性、历史属性、类别属性都被剥离掉了，它们赤裸裸地飘浮在此刻我们的眼前。它们成为了历史之后、人类之后的遗物，指向了我们此刻或未来所发生的一切也终将没有分别或差别地成为几万年前的琥珀。
毛晨雨，《宋朝No.1——岩石，贺兰山》，综合媒材装置，30x25x15cm，2018
另一种琥珀出现在郭城的作品中。他在无意间捡到的一块混凝土块中发现了一把一次性塑料叉子。混凝土在高温灌注过程中，会有意无意地携带了世界此刻的痕迹。而我们天天使用的外卖餐叉出现在这里，是一个意料之外又情理之中之物。在艺术家的琥珀系列中，他将混凝土看作当代的琥珀，电子元件、手机、钥匙、瓷片、镇纸等等都被像昆虫、树叶一样封存于此，这是另一种指向未来的后人类遗迹。郭城一直以来的创作都在围绕去人类中心主义的视角展开。几年前他在荷兰驻留期间创作的《一个被恰当重塑的过往》中，他挖掘了一块一平方米的二战后的填海层土地，并对这层土质进行筛选、清理和回填，以此将所谓的人类印记从这一小块地层中消除，从而得到了一个没有人类信息和时间真空的胶囊。而这虚幻而理想化的想象却不断地提醒我们，如何以一种非人类的视角去看待作为样本的人类？
郭城作品《琥珀No.5》展览现场
郭城作品《琥珀No.5》展览现场
接触
接触既存在于时间中，也存在于空间中，既存在于人类世界，也存在于超时空。
在王凝慧（Alice Wang）的影像《角锥体与抛物线I》中，艺术家取景于墨西哥的玛雅古城遗址乌斯马尔金字塔和位于贵州的“中国天眼”射电望远镜。运用类比的手法，我们看到来自人类历史上对宇宙运行规律的认识最深刻的玛雅文明，和来自今天对技术狂热追逐的中国；一个远古文明中试图通天的金字塔结构，和一个现代文明中试图向外太空发出或接受信息的弧线结构，它们仿佛是两种不用形态的通道，里面嵌套着多重的接触：内与外、古与今、此刻与彼刻、现实与超现实、人类与非人类……影片中的部分现成影像（found footages）来自电影《超时空接触》（Contact），其故事框架设置为一位天文学家试图找寻宇宙的其他文明，却勾连出对科学与宗教这两个具有历史性冲突的种种争端和论战。对王凝慧来说，科学和神学往往有着相似的讲述结构，它们都起始于人类对世界和宇宙的想象和设定。而千百年来这种严格的分野，正像我们始终要努力区分“自然”和“文化”、“自然物”和“人造物”一般，存在着内在的悖论性。这也正是后人类观点中试图对传统人文主义的二元对立的消解。艺术家向我们揭示出这些表面对立的概念的内在相通性。
王凝慧作品《角锥体与抛物线I》展览现场
王凝慧的另一件作品《无题》让苔藓和铜接触，它们是两种物质生命形态，环境的变化作用在它们身上会产生不同的演变结果，其中最明显的是水和阳光：一方会旺盛生长，一方会氧化衰微。而所有的变化都不论好坏和对错，它们早已绕开人类的预先判断标准，它们在这个新创造的环境相互沟通、调整、共生。
王凝慧，《无题》，陶瓷、铜、苔藓，尺寸可变，每件13×7—10 ∅ cm，2019
刘月的《缓坡—泰康空间》环绕在整个大展厅中，他利用空间原本的建筑和展览废料在空间内的地面、墙面、顶棚上进行搭建。他不用钉子或任何可以作为固定的材料，只让材料本身相互顶撞的力以及重力作用在它们身上。作品看上去极为危险，很多材料只有一个面积很小的点作为接触面和着力点，但是在力与力的紧密作用下，它们保持着一种脆弱的稳定和平衡的状态。这种极致化的接触，让力变得可见、可感。空间与力本都拥有自己存在的逻辑，艺术家仿佛动用了手段，让这种隐形的逻辑显露出来。所有的材料在空间中都串联在一起，它们自成一体，它们把这个空间的宇宙时间压缩到了一瞬间，就是相互接触的那一瞬间。
刘月，《缓坡—泰康空间》，空间内的现场废料，尺寸可变，2019
而所有的接触，是否嵌套了有关连接、临时、重塑、他者、限度等等论述和思考的路径？
新物质主义
艺术家铁木尔・斯琴（Timur Si-Qin）所秉持的新物质主义与后人类的观点具有很强的内在关联。他强调调整人类与非人类之间的关系，扩展物质性的概念从而摆脱对二元论的恪守。他否认一切二元对立的概念，如人与自然、身体与大脑、物质与意识、主体与客体，这些对立均源自几百年来的人文主义传统，而如今我们需要建立新的逻辑去解决这一传统所牵扯出的诸多困境。在受到古印第安文化及宗教的多年影响，铁木尔将人类与自然看成一种相互渗透的整体。在作品《新协定》中，他设想了一个虚拟的自然—人造风景，这个风景并非存在于现实世界，但却“真实地”存在于虚拟世界中。在他看来，虚拟是具有真实属性的，虚拟是建立在真实的且稳定的物质基础上。他尊重人类以外的一切生物、有机物和环境、宇宙与时空、以及神性与灵性的信仰。[2]而这不正是后人类所试图给出的替代性方案？
综上，这个展览希望从另一个角度提供人类看待自身和他者的方式。借用西罗・布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）的话作为总结：“我把后人类困境视为一个机遇，借以推动对思维模式、认知方式和自我表现的新形势的探寻。后人类境况会敦促我们在生成的过程中批判性地、创造性地思考我们究竟是谁，我们具体能做些什么。”[3]
注释：
[1] 福柯，《词与物》，上海三联书店，2016，第352页
[2] 见铁木尔・斯琴，『偶然性美学：物质主义、进化、艺术』和『新协定』，《追踪末日松茸读本》，泰康空间，2019
[3] 西罗・布拉伊多蒂，《后人类》，河南大学出版社，2015，第17页
文 | 刘倩兮
图 | 泰康空间
本文刊载于《典藏·今艺术》2019年6月刊。
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