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本期因为因缘巧合，其中一篇展评，蹭了个艺术圈热点事件，“黑画之争”，但即使这样，由于笔者的稿子文风，也是凭实力热不起来。另一篇，和热点事件没一丝联系，但巧就巧在，都是单色画，其中好几张，也是全黑的。两展同期开展，且笔者并非主动选择地同时写了这两个展，也是偶然。
笔者把两篇放在一期。恰恰因为第二遍的切入点，和第一遍的争论，没有任何关系，它反倒更能，构成第一遍中讨论问题的一个比照……
朋友圈云看展第十六期：卜云军，大象；嘎让，如是。
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卜云军：大象
仚東堂
2023.09.28-2023.11.05
浅论卜云军的“黑画”／单色画，兼与胡柳比较
其实展评就单纯展评，以笔者的个人状况来说，没必要蹭某个事件的热点，而且多大热点，一经我手，也就写得晦涩诘屈，没有文字传播效力了。更重要的是，只要说到某个事儿，就很难不落人口实、几边不讨好——但怎奈笔者贱骨头，还是要把展评写成说事儿。其实，是事件发生前，我和卜云军的交接，有展评的应允。且，我也没见过胡柳的原画，仅凭照片和描述去推想其画作可能的样子。所以，说是比较，其实大部分还是写卜云军。也因此，文章当然是优先整理出卜的作品意义所在。附上胡柳指责卜云军有抄袭嫌疑的原文，以及卜云军在后续事件中的回应（因为和胡柳完全不认识，所以也不好未经授权，擅自将她的作品图，放作本文配图；读者朋友有自行搜一下的必要，当然，照片放大了两者相似性）：很多时候，即使是所谓具有“观念”性的艺术作品，也并不需要作品以外的文本诠释来补足，才能够完整，而是：具体的作品本身，会给出它们自己是什么的线索。当一件架上绘画作品的面貌，接近于几乎一片全黑的时候，它的意义何在、价值何在——具体到现下这个事儿，笔者打算，基于以下三个方面来看：1)最一般意义上的黑画／单色画范式，是处在现代主义美术史叙事逻辑里，“终点”处的某种东西。它是抽象绘画（或者说架上绘画平面性）的某一款“极限状态”，再走一步，就是与展陈空间发生关系的绘画装置（或曰绘画的剧场性，或曰场域绘画）。实际上，当一个个体画家，按照自己的创作理路，将自身作品风格，演变达到这个点的时候，多少都是对基于绘画平面本体论的历史神话叙事的复述。笔者相信，大部分人的“黑画”，即使各自各有独到的“观念”，但其实都没有完全脱离这样一种经典的“黑画”解释范畴。卜云军和胡柳也都是如此。就卜云军来说，他的展览现场，除了一片黑的画，还有一片白的画，也恰恰是一个旁证。
卜云军 无题No.3 纸上油画棒 150x270cm 2023 （局部）
2)既然“黑画”系列是艺术家创作理路渐次演变的结果，并且多少自诩为“观念绘画”，那么结合个人艺术的演变脉络、施行过程等因素，而非孤立地仅来黑画本身看黑画的意义所在，也就是必须的。
具体到卜云军，就是其早前摄影作品中，对不足光线中的被摄物的迷恋，将作为对象背景的暗幕、颠倒为主角的视角转换，对镜头局部遮蔽所造成黑影的放大，这些作品中的趋向，指向了最终拍摄一团黑的来路；全黑必须和半昏放在一起看，才能让其意味、让其灵氛，体现出来。或许更极端地讲，卜云军的黑画，也得将其从半昏暗的具像摄影一整条脉络摆出来一起看，才能让他的“黑画”，韵味体现得足够充分（但从作展的标准惯例来说，这样做，可能在多方面都是有问题的）。
卜云军 无题，100x123cm，艺术微喷，2010
卜云军 无题 150×186cm 艺术微喷 2017
卜云军 无题 100×113cm×3 艺术微喷 2017
黑画作为黑摄的平移，发生的初始主观动机，或如卜所自陈，是被动居家的外部局限条件促成的，但，从呈现出来的绘画作品来看，在平移之后，绘画材料特性本身，显然成了卜黑画的一个重要兴趣点：如油画底子上墨特性和绢本水墨特性的不同，纸本油画棒本身的材质特性，等等——材料本身的差异特点，从局限特质而来的形式语言，安静地顺从于材料、隐隐透出自身谨小的丝丝气质，构成其展览现场诸幅作品的直观。
卜云军 无题-花 No.4, 200x200cm, 绢上水墨，2022，（局部）
这一点，和胡柳不同，形成鲜明对比：因为没有见过其原作，我们根据胡柳对自身创作过程的客观描述，和看不见所以然的照片，大约能感受到，她有着强烈的绘画意志，清晰的情念模式；材料特性的运用，是为了结合手感而走向表达。在这样的胡看来，这样一种差异，可以视为卜在艺术上的非自觉，因而卜是不可信任的。3)如前所述，在一种推崇画平面本身、直到将基架等同于绘画的主要本质，这样的现代主义抽象画本体论神话看来，对于绘画性而言，趋向一片黑，是无限接近终点（无）的临界状态。基于作排除法的绘画“否定神学”，一片无限平坦并且不反光的纯黑，是一种绝对的“纯粹”，在这种“纯粹”之上，添加的每一个枝节，都必须尤为谨慎，因为一个小枝节，都显著地构成画面的重大意义。例如，当我们以为，某件“观念绘画”的“观念”，主要在于其对材料本身的选择运用时候，实际上，材料特性所导致的绘画性问题，可能已然干预了这桩“观念”的单纯，赋予了某种手感和情绪合取的、非自觉的额外“深刻”——但这“深刻”于作品是否有益，则是两说。卜云军现场Ｃ位的两件作品，是在油画布的染匀的一片黑墨，再将之抛光成镜面似的光滑，并配以比朴素画面华丽得多的镜框。抛光的视觉意义指涉，和黑之间，是否有着矛盾？当观者对着一片黑的时候，通常比较容易沉浸入各自私人化的情绪。抛光非常反沉浸。或许，他的“黑镜”本身，是要展现一种矛盾、提示一种错位，毕竟错位本是当代艺术的经典／学院式命题。但，如果从卜本身的工作渐进脉络来说，“黑镜”是不是和逐渐变黑、进而呈现为终止的、诉说着架上作品的界限性/否定性演进的过程，有些唐突地龃龉着？墨在油画布上，出现了皲裂的材料效果；抛光时，留下了打圈的划痕。这些痕迹，在“黑镜”上非常明显，很难不构成视觉意义上的额外表意层面，而这些枝节，是否仍保持在表意整体性的可能里？抛光时留下的划痕，呈现为有意识的、形式感强烈的打圈线团，这和抛光行为本身，冲突吗？“黑画”画面的大势趋向，意味指涉，注定只能以趋向同一性的基础，而趋向非同一性的层面，不得不额外克制，要不就会促使感受上的混乱、消解视觉直观上的意义指涉。但是，另一方面，趋同的画面表现/意志，又不能是由已然达成的绝对同一来表现的，于是，在这种意义上，卜若要保持在“同一”（也就是“黑”）里面，所需要的语汇，实际是可以用来表现同一的“差异”。
卜云军 无题2023.5.12-1，150x120cm，布上水墨，2023
卜云军 无题2023.5.12-1,2,3 150x120cm x3 布上水墨 2023
在这个问题上，胡柳的作品，比较下，显然是顺势的、高度合理的（还是仅基于照片和她的描述），没有被材料性或其他外物带跑，保持在言意一致的相对纯粹里。胡认为可以构成卜的黑画是无根浮萍，所以显然是对胡作品表象的简单借鉴的前提之一，是卜的黑画，不是从具有强烈个人意志的创作脉络里，演变出来的，没有自身的反思在里面。结合前述对两人作品的比较，和胡的话语，笔者能得出的结论是，从胡的角度来看，卜画得不好、没深度，而胡把自己个人对卜作品品质的判断，当作对艺术家人格判断的论据。而这背后，让胡义愤不已的，恐怕可能是，另一个更一般性、更深层次的问题：是什么样一种行业内通行的思维惯性，让不涉及个人感受和意志的，从艺术形式“内在演变逻辑”而来的工作方式／“算法”，有了行业内的优先有效性？胡的另一个指摘依据，是卜做作品自我阐释时，所用的文本材料，和自己曾经对卜所讲述的，高度相似。大概有：空色之辩（《金刚经》），遮蔽、解蔽之辩（海德格尔，“林中路”），绝对的晦暗／反对视觉思维的理性先行（布朗肖），绘画装置和天光晦明的关系，等等。一搜后发现，这些所谓重复，出于卜云军的早前展览前言、评论文章，而非其自我阐释——而更尴尬的是，这些话语，显然是来自公共词库的、描述同类型创作的惯用话语（说句难听的，如果让我无脑上，我随手用的，可能也会触及很多这一类的话术）。据悉，胡作为卜曾经的前辈好友，两人曾经交流过非常多文艺方面的思考，所以笔者作一个恶意猜测——如果之后还有其他策展人／艺评人给卜云军的黑画写文章，胡柳曾经和卜聊起过的、和“黑画”有关联的其他文艺思想，会继续不断地被撞车。这里揭示出另一个问题：在艺术类写作里，论者是否可以不在意揭示艺术家的作品个性，而优先向观众科普类型作品的均质、平庸共性？笔者总体倾向于，从画面本身来看，卜云军的作品，很难构成对胡柳的“抄袭”，这一点，甚至超越于卜的主观意图是如何（从卜的现场原作，对比胡的自我描述来看，直观的画面效果，都差异甚大，遑论脉络、观念等问题）；而胡柳的愤愤不平，也不能仅仅视为无来由的应激反应，从更深层的地方，有其合理的理由，但这些合理的忿然之处，无法构成卜的“罪证”；但，对于更加激进的风格“原创性”神话信奉者来说，卜云军可能满足不了他们的道德洁癖——当然，何止卜云军。只要你画得一片黑，在他们看来，不都是对苏拉热或更早的谁的无脑借鉴，然后再适配一点个人“观念”，稍事修正吗？除非，你从未受过任何抽象绘画的影响，从没有任何渠道接触过现代主义绘画史的经典叙事，也就是说，你是个纯纯纯野路子或原始人，你才配自发地偶然碰触出自己的“黑画”。私以为，卜胡之争，恐怕只能是个双输局，不是谁干翻了谁、谁反杀了谁，谁就能是个“完美受害者”，有一个体面的圈内舆论形象了。因为这事儿，并没有能够脱离“讲道理”，而“摆”出来的、足够充分的纯“事实”证据。而丑闻传播的社会逻辑，可不会欣赏这一套套文诌诌的、“以义理来考据”得出的“证据”。艺术圈有多么无底线地包容多数人共通的污点，就对出头鸟要求立多大的牌坊，才使这瓜不至沦人作笑柄；至于内心或学理上的艺德，又有谁真心要听呢？
嘎让：如是
艺术粮仓
2023.10.01-2023.11.11
顺着嘎让的作品，刘耀华（策展人）和我，在展览现场做了一些交流。嘎让的单色画基本创作方法是，用油画颜料在画布上抄心经、金刚经和一些遇难者的名字（抄经是静心，抄名是恸），再用刮刀刮掉，留下的颜料层，构成一个半覆盖的色层。这样反复劳作，画面会成为一个有厚度的单色，而未刮净的“书写”，则形成肌理质感。
嘎让 如是我闻10# 80x100cm 涂料、油画颜料 2011-2015
嘎让 4851#1 200x200x5cm 涂料、油画颜料 2014-2021
在这个过程中，嘎让其实并不考虑画面视觉效果，而主要是将绘制作品，作为了一个行为过程。同时，他也没有为他的行为，预设明确的先行概念，意义是在过程中渐渐生发的：着手于“做”本身，在“做”之中投射了他的情感意志，意义由此清楚起来。但是，这样的过程，也有可能不产生意义，或者，意义也可能处在混沌、杂糅的状态。在刘耀华看来，嘎让的创作，处于一种艺术类型的“中间状态”：究竟是概念艺术，绘画，还是行为艺术，似乎都是，又似乎都跳脱？笔者也以为然。
处在嘎让创作意义核心位置的，似乎是一番精神疗愈行为：让他放下日常生活和世间不合理，所造成的精神焦虑；也治愈了他对“做艺术”的焦虑，达成自我解脱。
然而，从呈现的结果来看，嘎让的作品，并不首先提示观者去触碰他的核心“观念”，相反，结果有着抽象绘画的视觉呈现，是“好看”（当然，是指结合个人表达气质意义上的“好看”）的。作为概念艺术，它是半心半意的，甚至“抄经”这个行为的具体方法设置，本身就带有绘画性的潜能。而如果作为抽象绘画看，艺术家也从没有施全力，去经营，将自己的气场能量，完全投于画面；如果画面中有他的气息在，那是排除了意图的“残心”，留下的潜意识痕迹，且，单色画的方式，非原创图像的方式，“写”完又刮掉的方式，在去念存气的同时，也让表达变成了“极少”——不是架上绘画史形式演变内在逻辑那种意义上的“极少”，也不是四两拨千金意义上的简练，而是一种弱视觉、弱表达。
但，反过来，也可以说，艺术家找到／设置了一种机巧，一种装置（dispositif），让自己的一段整体行为，不分裂地，同时作用于“概念”性劳作／施行，和画面视觉的照顾，能使自己不必为操持画面而分心，生出枝蔓。这样，是一个很好的平衡状态。
在这几方面来看，艺术家的行为，似乎真的可以视为渐修之“禅”。但另一方面，解脱是反对名相，而现在这里的艺术，又是一种“色”。是以，我们很难判定，“禅”作为一种解释方法，是一种真超越，还是一种为了做艺术的执着心、设的藉口。
还有一种视角，是从艺术学上看：因为艺术家，本具有各艺术门类、及其背后价值判断标准的预设知识，却有意识地选择（策展人似乎提到过）“满不在乎”的态度，所以，似乎也可以视为，他在触碰艺术学科内在的“否定性”，也就是接近一种艺术学学术上的“破题”。
“满不在乎”也指向另一桩事情：既然艺术家的创作方式里，本身带着相对充分和局部自洽的自我解释，那么额外的口头或文本补充，其实并不影响“观念”的充足性／有效性。
嘎让 如是我闻8# 60x50cm 涂料、油画颜料 2011-2015
嘎让 观自在3# 50x60x4.5cm 涂料、油画颜料 2015-2016
名字——则是展览中的另一个关键。
“嘎让”，其实是艺术家一个多年未见朋友的名字，他本人，是个汉族人，擅长“唱花儿”。在展览现场，有另一件声音作品，其中的一部分，是他用西南官话唱诵，在15年前天灾中罹难学生的名字，这些名字，因为嘎让间接参与过的志愿者团体，所做的调查项目，而被重新纪念。唱名和自我重命名行为，或许都是一种“祝”／“诅”，一种有神秘力量的情感寄托。
从生平来看，他受过专业艺术教育，但这似乎让他更一心向“野”。他是著名的社会参与型艺术家、艾老师的助手，艺术的社会关怀功能渗透进了他的作品（譬如唱名），但恰恰是这些渗透进去的痕迹，强化了修持平常心、（带超脱色彩的）悲恸心，弱化社会性的作品观感。