来稿集萃 | 谢洋 | 古典与当代审美的碰撞，令人耳目一新的“摇滚《奥涅金》”

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令人耳目一新的“摇滚《奥涅金》”

谢洋

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摘要

本文通过对由鲍里斯·艾夫曼编创，2023 年 12 月初上演于北京天桥剧场的现代芭蕾舞剧《奥涅金》的编导创作手法与舞蹈技术层面展开分析后发现现代芭蕾舞剧《奥涅金》是西方古典芭蕾舞蹈教育特点的具体体现。本文指出，新版《奥涅金》是艾夫曼对浪漫主义芭蕾时期《奥涅金》原作的全新演绎。艾夫曼在作品中对摇滚元素的天才运用使得新版《奥涅金》极具当代审美价值。他对俄罗斯古典芭蕾创作所采用的革新思路，也在一定程度上唤起了观者对浪漫主义时期芭蕾舞剧创作及审美意象的全景式反思。在此基础上，本文作者以当代芭蕾舞蹈教学的视角指出，舞者应具备多元的身体表演能力，能够服务于多样人物形象塑造要求的舞者才是 “好用”的舞者。

“太好看了，芭蕾还可以这样演！”“舞剧真的特别有意思，不说一个字竟也可以演绎这么复杂的故事！” 这是邻座的初中生和他的同伴在2023年12月1日看完于天桥剧院上演的由俄罗斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团排演的现代芭蕾舞剧《奥涅金》之后发出的由衷赞美。

我曾在第六届中国国际芭蕾演出季中有幸观看过芭蕾舞剧作品《安娜·卡列尼娜》与《奥涅金》。这两部改编自俄罗斯经典文学名著的芭蕾舞剧作品皆是由鲍里斯·艾夫曼亲自执导。

今年“二刷”《安娜》依旧令我兴奋不已。舞团在舞者身高与外形条件方面的审美标准决定了它必定是一个“养眼”的舞团。作品中，满台大长胳膊大长腿，真是一场视觉盛宴。看多了埃夫曼的观众会被宠坏，从此再也看不了“小短腿”。

1832年《仙女》的成功首演开启了古典芭蕾浪漫主义时期的篇章。自此，“足尖”技术成为芭蕾舞女演员的“法定技术”，也标志着古典芭蕾美学观念发展进入了新阶段。如果以今天的价值观去评判《吉赛尔》中的“阿尔贝特”，或者《仙女》中的“詹姆斯”的话，你一定气愤不平，既同情女主的悲情又愤慨“渣男”对感情的滥用。但是，如果能理解到浪漫主义时期芭蕾舞剧的精华就是着力于展现那些不切实际的“仙凡之恋”时，或许观者就能深刻体会浪漫主义芭蕾的独特美学观。

在历史上，继“浪漫主义芭蕾”之后，又出现了“现代芭蕾”、“新古典芭蕾”、“抽象芭蕾”和“戏剧芭蕾”等不同阶段。这部取材于19世纪俄国大诗人A.普希金的同名诗体小说，最早出现的芭蕾舞剧经典版本是由英国戏剧芭蕾代表人物之一的约翰.克兰科编创，P.I.柴可夫斯基作曲完成的。这部作品于1965年由德国斯图加特芭蕾舞团首演于巴登-符腾堡州立剧院，被誉为德国现代芭蕾舞剧的经典晚期代表作。此次在天桥剧场的演出的版本则是在1991年苏联解体后，由新一代芭蕾编导家鲍里斯·艾夫曼创作。在艾夫曼的版本中，他使用了柴可夫斯基和亚历山大·斯特科夫斯基于 2009 年 3 月 3 日首演中使用的音乐。“艾夫曼的脱颖而出，彻底改变了西方芭蕾权威认为‘俄罗斯没有真正意义的当代芭蕾’、‘俄罗斯的现代芭蕾就算古典芭蕾加杂技’的看法。”（欧建平：外国舞蹈史及作品赏析【M】.北京.高教出版社.2008:150）

在作品的内容方面，艾夫曼先生并没有依照传统芭蕾舞剧作品的风格进行创作。与约翰·克兰科的乡村风格及“绅士伯爵”的人设主题不同，此次在天桥剧场上演的《奥涅金》在底幕投影出现的“一轮圆月”提示下，将场景设置在了1973年的莫斯科街头。剧中大量的群舞段落都是在“街景狂欢”的情境下完成的。作品中大量使用摇滚乐与流行音乐，俨然是个音乐剧作品的气氛。艾夫曼的高明之处在于不按常规地用摇滚乐编创芭蕾素材动作甚至是芭蕾双人舞的舞段却依旧能够令动作与音乐契合完美。另外，作品中双人舞技术的托举造型也恰恰安排在音乐的“高潮”旋律上。从技术上来看，这完全实现了用舞蹈传递音乐中蕴含的情感的技术要求。两位主要演员的双人舞配合也是可圈可点。

此外，艾夫曼版本中达吉亚娜的丈夫被改编为“黑帮老大”的身份。这个“大彩蛋”让看惯传统芭蕾舞剧的观众着实感到大跌眼镜。但由于作品中舞段情节的编排极为流畅，逻辑性强，结构严谨，舞蹈与音乐的配合完美，这种改编便显得恰到好处。想必这种新颖的“街舞风”芭蕾舞剧甚合年轻一代观众的胃口，因此在本文开端的那两句喜出望外的感叹便也算是合情合理。这也解释了此次《奥涅金》演出节目单上并未刊登“剧情简介”的原因。想必艾夫曼也是希望观众忘记小说原文中的人物和场景设定，尽情投入到“摇滚《奥涅金》”中来吧。

在上世纪 60 年代时曾有记者采访一位著名的俄罗斯芭蕾舞女明星，提问为何她跳的《天鹅湖》第二幕双人舞如此情感真挚，秒杀其他“白天鹅”。女明星回答：“因为我爱上了我的王子，我可以把命都给她，我对他如此信任，所以在双人舞中可以把自己完全交给他！” 当我在观看艾夫曼版本的《奥涅金》时，两位主要演员的高超双人舞技术就让我瞬间想起了女明星曾经的话。艾夫曼在双人舞舞段中创作出来的高难度技术动作令人震撼！从艾夫曼的《安娜》到《奥涅金》，重点段落的双人舞中都出现了一个或两个极为高难度的空中“高把位”动作。同时，女伴的舞姿处于一种需要多点位接触支撑才得以控制住的造型。然而，在艾夫曼创造的双人舞技术中，这类动作仅仅靠男伴双手的两个支撑点位即可完成。在急促、热烈的双人舞表演中，这样的托举动作令时间瞬间停止。观众们在赞叹编导天才般想象力的同时，也对演员们深湛的“舞功”及专业高度肃然起敬。试想一下，一个女舞者如果不“爱”他的男伴，或者对他有一丝地不信任，都无法完成那么高超而优美的动作。没有“信任”的双人舞，简直是在拿生命开玩笑。

在艾夫曼的《奥涅金》中，还有一个场景令人印象深刻。当达吉亚娜接受了“黑帮老大”的邀请，从“平民少女”转变成为“交际花”时。编导展现了他对舞台可视化效果运用的娴熟手段。在作品中，艾夫曼突出了拉班动作分析理论所提出的“时、空、力”中的“空间”变化。通过舞台左右方向的来回穿插这一舞台空间调度设计，让大家看到达吉亚娜从“烫头”、到“做指甲”、到“美肤美体”，再到“量体裁衣”的全过程。艾夫曼仅靠一个小推车配合道具推来拉去，配合群舞场面的编排，就令场面变得轻松与诙谐。这种处理技术在舞台上创造了一种电影化的“蒙太奇”效果。时间与空间按照编导的意图完美融合。观众虽置身于剧场，却能深刻感受达吉亚娜变身成为“交际花”的重点细节。同时，这种新时代的表达方式更贴近了年轻观众的生活与审美观。看来在2009年，艾夫曼就已然预见了今天所流行的“短视频”效应。瞬间缩短舞台时间，溶解舞台与现实生活之间的距离，让年轻观众们看得有滋有味。

芭蕾舞是绝对的“视觉艺术”。“芭蕾舞跳条件，现代舞跳意识”说得一点都不假。在两场《奥涅金》的演出中，两位不同的达吉亚娜扮演者都曾是俄罗斯“金面具奖”或者“金索菲特将”得主。她们舞台经验丰富，对人物性格及情感的塑造极有张力，修长的臂膀及小腿使得任意动作都会被她们无限拉长至世界的尽头。除优秀的主演们外，整场演出的群舞演员们在严苛、准确的训练方式下练就了一身完美的肌肉线条。舞者们的身体状态恰到好处，既不是那种“瘦弱无力”状态，也不存在因过度僵硬训练中练就的“块状”肌肉。由此可见，科学、准确的训练方法才能培养舞者拥有正确的用力方法与发力方式。

我认为，关于舞者的基本功训练，不应仅仅局限于基本功训练。在以训练舞者完成风格迥异的舞剧作品为目的的基本功训练的基础上，应该引导舞者提高精准把握东、西方不同文化语境下的角色塑造能力。如何训练出进入舞团就能“用”的舞者，训练出无需从学生向演员过度的舞者，训练出不被“舞种”界别所限制的舞者才是目前专业舞者培养的重要课题。真正的好演员，在他的身体里，可以随时、任意且准确地切换古典舞、民间舞、芭蕾舞抑或现代舞。换句话说，舞者应具备既可以展现中国的“二妞”，也可以化身为西方的“达吉亚娜”的人物塑造能力。舞剧需要何种人物形象，舞者就能够成为那个人物形象。当舞者能够在多元风格的舞台上游刃有余地舞蹈，才证明了舞剧教学的行之有效。（参见 沈培艺：“舞蹈表演”与“舞剧表演”之分辨——论证舞剧表演教学体系的理论建设与完善.北京舞蹈学院学报2021.6：117-122）

最后，感谢每一届的中国国际芭蕾演出季都能为我们带来如此丰富的视觉盛宴，让我们与好编导、好演员、好作品不期而遇，让我们在忙碌快节奏的生活中能够静下心来感受舞剧大师们的作品，在舞剧的世界中享受现实时间的暂停。感恩经典，致敬经典！

END