何岸：碎片与征候——以十四世纪山西为直径（二）
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我们不强调具体的经验世界的审美，工匠只知道师父告诉他这个佛像要怎么做，怎么做跟佛经有关系，此时此刻，佛的禅定不是一个真人的禅定，而是佛经上说的禅定。中国雕塑在刚刚开始的时候，完全走的是这么一条路，没有参照系。我们强调的这种审美，都是我们族群内心的那个教义延译的文本世界。
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本文系2018年1月24日艺术家何岸在上海美术学院发表的专题演讲。由招隱编辑依据现场录音整理删节，文章标题即系讲座原主题。
我们开始讲中国这一部分。再强调一遍，空间性和时间性是先验世界最直观的表达形式。西方对图像的理解是什么？借助现象学原理，图像是知觉、想象力和先验三方面的结合。图像的模拟、虚构、隐喻和象征，都来自于先验感知对于我们看到的真实世界的经验性的差异。这个差异非常大，所有艺术家都在做这方面的工作。所谓的神话就是嫁接在这个差异性里面才能诞生。上古时候没有纸本，人们通过建筑的合围空间创造一个想象中的先验性世界，而关于这个世界的空间镜像结构靠壁画来呈现。由于建造方式的不同，东西方壁画也是不太一样的。东方是骨骼式的建造方式，这种合围空间不是那么按照几何逻辑进行，节点对节点的墙壁提供的是针对现实世界的臆想性视网膜游戏，我们创造出来的先验世界是超级平面化的。西方要完成一个穹窿式空间，径直向上，发展出来的先验关系必须要有一个镜像的隧道来承载。在祭神的空间里——中国的方式是在祭神开始的时候，在一个地方的四个角插上木杆，完成一个“虚空”合围，预告神会降在四个木杆围成的中心空间里。我们可以说这个空间是空的，但它又是实在的，人不能进去，这是一个祭祀空间。
开化寺，宋。
我在山西接触到的这些碎片，是从宋代的开化寺开始的。由于唐代建筑留存得很少，我们无法看到较多早期建筑对于空间的想象。现在我们从宋代开化寺开始谈起。开化寺建于1071年，原名大清凉兰若寺，后来改成开化寺，是现存比较古老的北宋建筑，其山门是金代的。建筑的具体断代和风格性问题我们不在这里展开，这里概要介绍一下斗和拱的关系。中国非常强调“立”，一定要把它立起来看，产生一个矩形空间，然后用一个大屋顶把它压住。屋顶相对于立柱是特别重的，上下压住才能稳定。怎么样去抵御力学所带来的震动的损害，就是要考验我们发明的这种斗拱。我们一般认为，斗拱是中国原发性语言，但也有可能是从印度的柱头上面变化而来的。无论怎样，这种迥异于西方的木构式建筑是东方延展和创造出来的独特语言，这个语言持续影响到现在。斗拱榫卯连接形成一个类似弹簧的力学关系，然后由屋顶把它压住，使整个建筑非常稳固。这里还要着重强调建筑和周围环境的呼应关系，看中国古建筑一定要看建筑周围的环境。这是我们刚到开化寺的时候，在山上，因为修复对原址损害非常大，所以我们不知道原始的登山山道是不是这样的。这是一个非常漂亮的结构，早期的建造跟元代以后的斗拱是不太一样的。这个像牙齿一样的是昂，为什么有昂？因为斗拱一层层出挑后会导致房屋特别高，有昂往下一撬可以限制高度。它像一个杠杆原理，这是非常智慧的建造方式。
开化寺北宋壁画。早期建筑，环境和人之间的具体关系。所谓中国单体建造精神跟西方正好相反，西方山面开大门进深就是透视，我们是往两边展开。佛经故事在这里并没有那么多重要性，树石和云朵即分割了画面又溶解了人和建造。
极简的处理方法，对称式结构跟山峦一样，如朝阳沐浴，这个没有很“大”的概念画不出来的。
这是早期（宋）的壁画形式。从隋唐敦煌以来的壁画，大量的佛和菩萨是一层层画下来的，主佛的高度、大小，还有协侍菩萨周围芸芸众生是如何站位和摆放都有非常严格的礼仪规定。这时候的壁画是在传递佛经的故事，不是那么强调跟建筑之间的关系。壁画作为佛经传播，建筑和壁画是相对独立的两个个体。但壁画到元代发生了一个非常大的变化，这个变化来源于哪里，一会儿会讲到实例。斗拱和梁上的彩画称为五彩遍装，除了增加传播的兴奋度和提高审美性，还有一个源于唐代的功能和定式：因为所有木构在光线下必定产生投影，大量彩绘的运用，特别是在阴影部分都涂上非常明亮的白色或者金色，不是为了视觉上好看，而是为了消除阴影。因为华严藏不允许让大家看到一个黑暗的世界，这是一个思维仪轨和定式。正是审美和功能的结合才会呈现大量的彩绘。同时期的北宋时期的彩绘，目前在中国只剩下这个地方，成为一个孤例。就目前的古建发掘遗址来看，全世界的建造都需要通过仪轨获得一种装饰性，现在回头看这样的装饰性，正好代表了不同族群赋予各自建造空间的政治等级的解码器，抽离和降维了建造空间的具体性，让空间具备了意识形态审美的符码。我们再回到建造结构本体，略懂古建筑的人都知道，这里驼峰的做法一看就非常古老。
紧接着给大家看的是崇明寺，于北宋开国时期建造，上承唐，但又跟唐不一样，有一种非常柔美的感觉。我在这里想让大家看到北宋以后的文化和思考方式的不同之处。崇明寺是黄河流域孕育出来的非常独特的建造，达到一种非常高度的文明。这种建造我在族群别的地域再也没看到。虽然只有五开间，但显得非常大，斗拱高度和柱子高度等高，整个屋顶和斗拱关系像一只特别大的鸟撑开翅膀。按照惯常的思维，整个屋顶是根本放不下的，后来做的支撑是清代时担心屋顶垮塌立起来的。这是我第一次拍一个建筑需要端着照相机退很远才能拍出全景。北宋960年建国，崇明寺是在971年做的。屋里面的建造方式很特别，也许是木料不够，也许是工匠炫技，梁架用非常短的木头拼接而成，技术难度非常高。这种建造方式后来只在辽代有所运用，为什么它没有在宋朝大面积流行呢？为了避免阴影，所有短木拼起来，或许可能因为不吉利。这种方式其实对数学关系要求难度特别大。梁架上原来有明清彩绘，后来修复做了风格性复原被洗掉了。
法兴寺舍利塔
再讲到法兴寺，为什么把它拿出来讲呢？我们如今看到的毛泽东纪念堂的外立面，有一部分参考了林肯纪念堂，另一部分则参考了法兴寺舍利石屋的建造，当年还获了一个奖。这是北宋和五代时期的十二圆觉，虽然后世修复得比较厉害，但还是能从动态关系上感觉到跟晚期的不太一样。首先是线条上的运用，中国的泥塑方式和西方雕塑的不同之处——西方因为建造的原因，强调对雕塑360度的观看，就像维纳斯，无论从正面还是从背面看都充满了性欲。
中国的泥塑文化是从西汉石刻过来的，不像西方雕塑是从建筑的墙壁上推出来的。西方对浮雕的理解和我们不一样，我们的浮雕就是在墙壁上挖一个东西，西方浮雕是把整个圆雕推平了，同时具有圆雕的所有特征。所以中国泥塑发展出特有的线条关系，这种程式化所带来的审美，叫定式关系。这个是法兴寺经常被大家提到的一个，莲叶瓣被衣物覆盖，这是犍陀罗式样的细节之一。中国对佛经的理解，按照现代主义的观点来说，是具有先锋性的。西方必须要找先验和具体经验之间的差异性文本和现实对应项，而我们只有文本性和先验的审美。我们不强调具体的经验世界的审美，工匠只知道师父告诉他这个佛像要怎么做，怎么做跟佛经有关系，此时此刻，佛的禅定不是一个真人的禅定，而是佛经上说的禅定。中国雕塑在刚刚开始的时候，完全走的是这么一条路，没有具体经验对象的参照系。我们强调的这种审美，都是我们族群内心的那个教义延译的文本世界。
法兴寺泥塑
下面一个例子是重中之重，崇庆寺。之前说的法兴寺是经过历史叠压被修改的泥塑，那有没有真正代表的那个时代所有特征的早期泥塑？到目前为止我就见过一个地方，唯一完美保存的泥塑精品，就在下面要介绍的崇庆寺之中。崇庆寺初建于北宋，由于房屋垮塌，明代重建了寺庙，十八罗汉所在的大殿便是在那个时代重建的。
十八罗汉盛行于北宋以后，早期罗汉集群在数量上没有严格规定，玄奘翻译的《法住记》里面记载了十六罗汉，即使是整个唐代也没有规定这个数量，龙门精华看经寺是二十一尊罗汉，宋始按照中国民间说法变成十八位。这里面没有按照道教阴阳对应法吸收一位女性，或许是罗汉这个词的词根所制，崇庆寺十八位罗汉按照礼佛空间的墙体转折布置了一系列很有韵律感的序列，这是在同时代本来就很稀少遗留的群像序列里异常难得的范本，它影响到了整个北方中国对此群像的布列方式，一直到明我们都可以看见这个范本的影响作用力，对它的具体延续还需要更广泛和深入的田野和文献工作。
在中国，十八罗汉最早见于唐初期，它既不符合南亚数理的要求，也不符合道教对阴阳的要求，是完完全全与民俗结合的产物。十八罗汉的形式为什么会出现这么多的男性，也是一个非常有意思的话题。也许它是比较男权的，从来不会涉及异性，表现的都男性之间的关系。但这种男性关系，也许是暗指在当时寺庙里做苦修的和尚之间莫名其妙的关系，或者是对中国古代男性在政治伦理覆盖下的社会关系，这还需要做深入的调研。我们看一下北宋怎么处理人物之间的关系——这些罗汉都是等人高，非常震撼。为研究所有的十八罗汉，我们做了一个星期调研，基本上里里外外都全部拍了。依照造像的手法我们推测：工匠为了雕塑十八罗汉的衣纹关系，他做了“写生”。但不是面对真人，而是对着一个装满粮食的布袋，把布纹挂上去写生。我们先看一下，这种繁琐的衣纹关系和唐时期完全不一样，很生动，很多细节和转折都比较精确的提示了内在形态，由此判断它不是对着真正的人写生出来的，而是面对类状物的写生。膝盖的处理方式，圆滚滚的形态。让我们感到非常震撼的是头部和颈部的关系，也是北宋非常强大的山水和人物画带来的影响，之后没有看过这样的颈部处理，把后面的体积关系全部描述出来。崇庆寺这个地方被人提得很少，但安保级别非常高。曾经一夜之间六个罗汉被偷走了，有三个是本村人偷的，后来追到了，有两个被枪毙了。被枪毙的那两个人在法庭上说不服，因为他们只卖了六百块钱，其实每个轻轻松松都过千万的。
崇庆寺十八罗汉
像这种完全迥异于佛经中描述的，微微露出一点胸膛，老人睿智傲慢的神态，在以后的造像中都再没出现过。这尊也非常好，也是整个人物造型既符合定式，又非常生动。有一个肩头微微向里，有一个微微往后靠，动势做的非常微妙。这组雕塑里面，有些少数的膝盖部分还是处理得不够理想。这尊罗汉放置在墙角，利用墙角的关系，把罗汉的身躯给挤出来。有人可能要问你怎么知道他原来就放在墙角？因为这个地方正好形成一个转角的关系。在精心考虑视觉形态后，布局出跟空间相呼应的关系，它的两个夹角正好把眼神推出来。当时我们拍这尊像的时候，有一些神奇的事发生。连着三天，只要拍到他，相机就黑了，后来我们都不敢拍了。说机器坏了吧，对着其他罗汉又可以拍，都吓坏了，不知道怎么办。到了第三天，就跪下来对着雕塑喊师父，结果又能拍了，我们真的吓坏了，立刻跪下拜他为师。
崇庆寺十八罗汉
这是弥勒罗汉，又是罗汉，又是菩萨，这尊处理得很好，明显感觉得到它的处理方式和后来不一样。元明清都处理得很圆，像贪官一样。但这尊弥勒先处理成一个方形，从方里求圆，从里面转到外面，从后面把方形的厚度带出来。弥勒代表未来，他的发音或许可能来自中亚草原，是否跟弥塞亚信仰有关不能确实。在唐和唐以前，弥勒佛是非常瘦的，又叫交脚菩萨。他在很古老的佛经释迦摩尼大涅槃经里没有被提到，这是一个很危险的信号，他就像一个未来的代言人，这个位置空的，谁都可以替代他。导致后来所有农民起义的皇帝都可以号称自己是弥勒佛转世。武则天也号称自己是弥勒佛转世，谁都没有办法证明她对不对，因为佛经教义上没有明示。之后到了北宋，糅合了民间传说，弥勒佛变成了很欢乐的布袋和尚的形象，用这种方式把他原本的形象和意义替代掉，解构了其对于社会统治阶级来说很危险的符号。北宋对弥勒替换运动做的很成功，一直到现在，弥勒佛欢乐的形象留在了我们心里。讲回到山西，我们当时去考据这尊佛像的时候，这一块很明显能感觉得到，没有垫很充实的东西，就把布叠了一下，这一块做空了，里面什么都没有。在这里，这些塑像包括各种各样的神态，都跟以后我们对佛经的理解不太一样。我们面对的是一个经过政治加注后的定式，它提供了一个溶解和杂糅外来塑造方式的办法，更多的展现了迥异于以前的人性化塑造。后世工匠们肯定也觉得这十八罗汉做得很厉害，历代共同努力保护它们，否则这里很容易被战火毁掉。到了明代，有一些工匠专门跟着学，在边上做了一组阎罗王，虽然他们非常努力的想去向这些罗汉造像学习技巧，但差距还是比较明显。中国的雕塑理念一般不太强调人体里面的包裹关系。除了崇庆寺，我没有看到过任何一个像这样高级的、保存得如此完整的彩塑。这种关系还汲取了中国纸本线描造型对人物的理解，即看似一个平面关系，大量的线条提示另外的体积关系，还展现了线描特有的往复回旋呼应的魅力，也说明了北宋线描绘画对造像风格的影响和升华。
崇庆寺
大家再看一下寺庙全貌，这是典型的北宋寺庙，非常漂亮。旁边的偏殿就是明代工匠向这个宫殿致敬而建的，它中间没有斗拱关系，只有柱子上面有斗拱关系。这是明代雕的阎罗王，向边上的十八罗汉致敬，塑造方法也类似，但明显做得比较范式，大殿里面的佛像已经被修改得面目全非。我们再看一下这个大殿周围的风物感和建筑之间的关系，这些树的排列像僧侣一样。我们去的时候正好是冬天，它的出檐非常低矮，很优美，不像后来明清做的非常高耸。
崇庆寺
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作者简介：
何岸，1970 年生于湖北武汉，现生活工作在北京。他的创作实践涉及装置、雕塑、摄影等多重媒介，在很大程度上反映着中国城市急剧变化现象所带来的物理和心理层面的情感，力图在真挚、热烈、暴力与浪漫的表达中寻求在地缘政治和美学层面与“当下”的同步。
古建筑遗产保护作为其个人兴趣爱好源于2003 年的一次伦敦之行。此后的十多年间，何岸一直在进行关于壁画的田野研究，并即将开始一项关于族群声音以及野外“大像”的整理，以期找寻到作为个体生命自我认知上关于地域族群祭祀、歌唱、建造和绘画之间的关系，这些碎片式的关系或许可能会对中国当代都市灰色地带提供一个视角，它同时也是建造“灰空间”在“历史性”这个链条上关于血缘和记忆的思考。
全文摄影：马迪。
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