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三月女性专题丨我们的天真在想：这盛在肉体里的光
Hélène Cixous
拔示巴，或内在圣经
[法] 埃莱娜·西苏
李佳 译
* 本文根据Catherine A.F.MacGillivray英译本翻译，Routledge，2004年
沿着拔示巴的方向，我走了二十四步。
1
如何，那才不再是关于“一个裸体”，看！为什么，在所有的魔力对象中，我最先说出的是那一个。
我想从她那里得到些秘密的信息。
这个女性裸体并不是一个裸体。
她不是为了要被看作一个裸体而被制作，被描画的。她是她，拔示巴。她被看见，她不应被看见。她从遥远的地方，被我们所感知着。
我们看见的那个她，并不是我们的一个对象。
不是欲望的对象，不是谋杀的对象。
是真相中的拔示巴。
这非裸体的裸体状态。不是被剥去遮盖。不是不加遮盖。纯净的，独特的。
绝对的拔示巴。没有男人在侧。我们是否能想象这样的她，而不是“大卫和拔示巴”？（拔示巴的名字同大卫连在了一起，但不是这个拔示巴，这里，不是她。）
2
这是拔示巴。她周围的黑暗是大卫留下的。是这种黑暗吗？……如果画面上是一对男女的话，那一定是昼与夜的对照。
（我说的是黑暗，不是黑。黑暗不是黑，而是最极致的红。红的秘密血液。有这么多种黑……二十四种，他们说。）
我说过“没有男人在侧”。我想说的是，没有一个“可见的”男人。我想说的是没有一个内在的男人。在她之中。无准备的，没有抗拒的，这女人没有挺立。
（而伦勃朗呢？——伦勃朗的性——
和鲁本斯纵恣的性无关，和达芬奇的镜子无关，伦勃朗毫不虚饰张扬
伦勃朗式/的性是母式的）
3
为什么弗洛伊德没有提到伦勃朗？因为伦勃朗这里没有家族场景，看不到威胁，看不到僭越，没有投射，没有依存性，没有权威性，没有残酷的依恋情结。
看看提图斯。提图斯不是一个“儿子”，他是个男孩。他是个年轻的男人，年轻的男人如是。
这个老女人没有被母性所加持。这个老男人没有被尊严所加持。老人就是老人。
争夺从属物，争夺可支配物的战争，家族中的怒火：但这里不是这样。没有暴力。只有对峙和复杂性。他和她，对彼此来说，他和她命中注定的，是要成为人。
Rembrandt, Bathsheba bathing, 1654. Paris, Musée du Louvre.
4
在伦勃朗这里没有什么？没有达芬奇。
没有那种微笑。没有那种眼神或转瞬即逝的笑容。
这里没有微笑：没有外表。没有那种只为供人注视的脸。它知道它是要被看的。没有脸。没有表面。没有场景。一切在其内在之中。没有表现。
拔示巴的被动性。心灰意懒。
逼近的危险。从她忧郁的心中低垂。
5
这里没有维米尔。
没有墙，没有墙上的绘画，没有窗，没有窗槛，没有窗帘，没有墙上的航海图，没有橱柜。
在维米尔那里，光线从窗口进入，画下一切。一切在这斗室中。外面的世界叩着窗棂。外部进入内部。
（明室，视觉机器给我们的是摄影视角，从前景到背景。）
在这儿：前景无物，没有水果，没有纺锤。在这儿，没有外部，没有时代，没有城市。
维米尔把我们带到代尔夫特。到花边女工身旁。永恒的重建。
伦勃朗带我们到哪里？一片陌生土地，我们自己的陌生之地。
他带我们进入内心。
6
人们需要深入郊野（——梵高如是说，在米堤（法国南部地名）那里，直到在深潜中，最终成为它）。
让目光锐利起来，对准这土地。
塞尚完完全全地从这片土地中来，他了解这里，这般熟悉亲切。这般色调，只有内心知晓其精确配比的人才能获得。（坚实的调子）。[1]
伦勃朗的土地呢？既非城市，也非乡村。这是内在的土地：“一部内在圣经的风景。”我说的是圣经，我的意思是，那些最古老的激情盘踞的土地，没有风景的土地，没有纪念碑。但不等于没有形式，没有居民。
怎样才能到达那里？怎样才能进入一颗星的内部？梵高在思考。最快的交通工具不是火车，是死亡。那么该怎样进入内在圣经？你需要攀上梯级，你需要坠入肉体。下沉，进入最遥远的记忆。
Vincent van Gogh, Wheatfield with cypress tree, 1889. London, National Gallery.
7
这里一片黑暗。我们在下面。我们在这里。
在胸腔中。突然。外界就这样消失了！
乡野是一间悸动的折叠的房间。
我感到的：这晦涩。这困惑的气息来自我们的秘密，它们驾驭我们，而我们并不真的知情。我们（拔示巴）处于秘密之中。秘密环绕我们身边。拔示巴坐在我们的房间中，在我们胸腔中，像一颗明亮的心脏。她含有光。这光并不溢出。
身体：光的粮食。
我求证：这光来自何处？拔示巴皮肤上，丝带投下的阴影提示有一道强烈的光来自左边。然而，侍从帽檐下三角衬布的珍珠光泽又告诉我们，有一束光是从右边打上来的。
光源被切断了，光还在。这秘密的火来自血肉。
8
我们是用怎样一种秘密的光线做成的？
怎样的命运？
伦勃朗回赠我们什么：团块，深度，触感，这些我们丢失的，我们已经失去的，我们这些失去命运方向的，扁平地生活在屏幕上的剪影：内在的放射。
——伦勃朗的一个场景（让我们以一个家庭场景为例，或者就以这个场景为例，一个“集合”的场景），是什么给它力量——这力量攫住我们，推动我们，折磨我们，爱抚我们，这力量的来处，高于彬彬有礼的战争交易——高于借口，法典……
——它总是同时出现在地窖，洞窟，或者林中，这些宏伟阴郁的史前教堂，在这里，我们的色彩，线条激荡，在这里诱惑与抗拒闪亮，像灯笼在我们的昏暗中发光。这儿（在底部）是伦勃朗欲带我们去往之处。跟随红色阶梯，下降到我们自身的底部，它低于地表。
这世界充斥夜晚和金色物体。夜晚的物体是粘土。泥土。它仍在移动，不可觉察。
没有风景，也没有“家具”。“倾斜着”，“倾斜”的颜色。条带，笔触。那里，你看到了什么？
一个人对我说，这儿有个碗橱。还堆着亚麻布。
另一个人说（他是一个画家，兼有建筑师的背景）：注意建筑的背景，一个半露方柱。
有个评论家对我说：窗帘被拉到一边了。
我们是有这样的需要，对碗橱，对窗帘，对家具。
世界的内部充斥着夜晚和金色物体，以及夜晚的物体。夜晚的线轴。
窗帘？窗帘被拉到一边？物体，亚麻布，黑暗的金，白亮的金，接触着，交换主角与配角，身体的闪耀金色。
整个房间都是肉体。性。
“窗帘”拉起自己，如同眼帘，显露出清晰的瞳孔：拔示巴发光的身体。
我注意到：“对于窗帘的感知被搁置一边”。就像我们的天真，是它在想：是这，这盛在肉体里的光，只能以隐蔽的方式存在，守护自己。这就是亲密。而我们永远也看不到它，除了轻率失检的时刻。
（看窗帘上那不可思议的圣家族：关于魔术：怎样才能让我们感受同亲密的亲密，无限亲密（intimutude）？[2]我们感到荣幸，得以窥见帘幕后隐藏的一切：同凝视摇篮里婴孩一样的姿势：我们俯身，拉开遮罩，面纱，窗帘，小心不捅破这亲密。拔示巴在摇篮里，在我们面前沉睡，离我们如此近，如此远。）
这是关于“显现”的，断续的感觉。
我们看到的是缓慢和骚动的混合体。这时刻“紧接着”，但尚未过去。它尚未拥有一个名字。
9
她是用什么被画成的？
梵高说，德拉克洛瓦说过委罗内塞在描绘那些雪白，明亮，赤裸的女体时，用的是那种单独看起来像是街上污泥的颜色。
梵高要用泥土绘画。去塑造。
拔示巴是用怎样的泥泞画成的？是用怎样的土壤画成的？
用肉体的黄油。用酥油。玫瑰色的，明亮的黄油。
祭酒仪式。
拔示巴赤裸。
我看到伦勃朗在她腹股沟上画出薄纱（那什么也遮掩不住）。
伦勃朗轻拭着拔示巴的腹股沟，用薄纱。
那薄纱，创造裸体的无有之物。
若非这透明的无有之物，我们将忘记她是赤裸的。
拔示巴栖于人身。在便袍下。在身体中。
是身体，也是脸。
10
她并不看我们。她是那些不看我们的人之一。我的意思是：那些女人，拔示巴，玛丽，亨蕾克切（Hendrickje），她们不看我们，不会为了看我们一眼而停止她们的生活（也就是说，做梦，也就是说，离开）。
她们撤退，她们慢慢离开，一种思想将她们带去未知之地，遥远的地方。我们听到——几乎听不到——来自远方的召唤——
而我们，看着她们，我们看着思想离开。我们看到思想。在伦勃朗这里，这是一幅思想的肖像。思想不是沉重的蹲坐的思想者。它穿越，进入，分散，旅行，它是异乡人，是陌生人。
他画着在你我之中的异乡人，陌生人。
在信的摇摆下，那些时间——
我们忽然变成了我们体内的陌生人，异乡人。我们把自己从自己分开。我们失去了自己。也消失在视线中。
他捕捉，描绘，关于出发点。那个时辰，当命运从我们眼中滑落。
这里似乎没有什么来自异国。但如此的陌生之感从我们眼中流溢，如泪水。她已经走了，她是那个叫做拔示巴的人。但身体还留着。更多的身体，更多的肉，更沉重的现在，而拔示巴已在别处。
脸在旅行：一种极大的静默统治了画面。“你在想什么？”我们暗忖。
11
一位裸体的女性在思考。“沉思的身体。”
一方面，沉思使裸体凸显：赤裸的裸体。未被思及的裸体，未被注意的，未能保持的。被给予的。
（一位赤裸的女性在想什么——她同她身体的亲密关系，总是忽视的，像面纱，扫视或凝视。无论何时，当我赤裸，我不看我自己。我以自己的方式送去一瞥（——来自他者的瞥视，来自你的，来自我的，关于我的）——但，不，拔示巴并不看她自己的身体。她并不在自己的前面。她不在这里。她已离去，在她的眼帘之后。）
另一方面，这个人在我们面前沉思，离弃了我们。一种极轻微的背叛唤醒了我们：我们对她有一点点思念，那个不在（仅仅是一点点）的她。
分散了思绪。她是我们的抽象。
“他没有描绘伟大的历史主题（一位同代人说）。他描绘的是思绪……”（Roger de Piles, 1699, 巴黎）
（他描绘沉思。这不在身体中的东西。灵魂的离去使身体陷入离弃的境地，如同活着的坟墓。我们想：我们正在离开。）
Fragment of a drawing by Rembrandt. London, Victoria & Albert Museum.
12
那个更年长的女人，是一个残余形象。她从这幅画中回到我们这里（见上图）。
拔示巴也是这另一位妇女。
这戴帽子的女人，是拔示巴的陌生的异国感，她的异域风情，亚洲。
戴帽子的裸体！这冗余：在被编码的裸体中有什么东西被延宕了。
而这头巾：东方……
这个裸体被一分为二：身体属于拔示巴，而头巾属于年长的女性……帽子！在起着作用。
“仆人”的凝视移开了，转向东方的未来。
这两种凝视缓慢的下降，通往底部。
彼此交错，彼此无视。在两个平行的平面上。
这两位女性沉思着，退出了画面。
“仆人”惊慌地擦拭着拔示巴的双足。她在别处。她们在笔触。在灵魂中，她们在别处。留下的身体，于是越发沉重。
“仆人”在想什么？这两位妇女在一年之末，做着白日梦。在一年之末，道路将已经消失。
一年之末……
第一眼看去，第十次看去，这都是我第一次看到的那张脸。我应该说：这半-脸（demi-face）。我们这样称呼它：轮廓。它实际上是一道边缘，一半，一颗半-星（demi-star）。另一边属于黑夜。我永不可能了解那一半的拔示巴，只有这一半，被照亮的一半。
13
一些不可读解的东西吸引了我的视线。经历了好长时间以后，我对自己说，也许是这个：有什么正从头部向脚趾滑去。一种不动之动，一种转变。现在我看见它了，它就是时间，甚至：它是时间的书写，是年岁。从年轻的头颅，身体向下而行，几乎不能察觉地衰老着。未来在她的肋骨间散布。她的胸仍是孩子一样的，她的骨盆，她的大腿，小腿，已经在岁月的操纵之中。
什么？我不应该这么说？但这不就是伦勃朗所画出的吗：拔示巴的激情（苦难），从这里开始，在身体之中，在双膝之间，
这里浮动的……是那封信。
14
信的暴力。
起初我没看见它。那封信。
渐渐地，它牵动了我的注视。
起初我只是看着那身体。
这身体，成就了它本身。
那重量。权衡？为什么？要什么？
我看着躯体的团块。肉体的陈设。这里没有肌肉（想想《沐浴的女人》，那肌肉充实的大腿）。
一种失望，一种屈服。来自一只知道自己已被应许的动物。向着牺牲。
“身体低下了它的头。”
（在头部，似乎好像有一些当时的修饰痕。）[3]
（而所有女性都在起身，以这种或那种样子。甚至是最端庄的，比如亨蕾克切，她们有肌肉或帽子。）
拔示巴在沉落。轻轻地。
下颌低沉。
某种懒散攫住了她。
绝望？顺从？
她是怎样拿着那信：虚弱地，快要掉落。
Rembrandt, A Woman bathing in a Stream (Hendrickje Stoffels?), 1654. London, National Gallery.
15
（N. B. 信的胜利：缓慢地升向表面，那坚持。）
这里是一封信。
这里总会有一封信。
这封信，怎样的暴力！它是怎样找到了我们，它是怎样瞄准了我们！
我们。
尤其是，女人。
比欢乐更频繁的，是它带给我们的，某种死亡。
我不知道为何我之前没有看到它。你呢？
怎样的一封信啊，在一具宽大的充满黄油光泽的躯体近旁？一张卷曲的纸，在这些松软的亚麻布旁边。
忽然间，我被信击中。我只看到它。[4]这封信！不，这是画面中的一个黑洞，夜晚的一个破绽，裂口。我看着这封信，我再也看不见拔示巴。而当我盯着这信，我看到正是它将阴影泼溅到拔示巴的左腿上。这封信在面纱的对面，在亚麻的对面。
为阅读。这是信的背面。它背面朝着我们。当我想去读它：被永远拒绝。画一封只能看见背面的信！门是关着的。是大卫，一个古老的故事对我低语。
大卫是局外人。外面。是策划者。[5]看不见的。
“大卫和拔示巴”，这就是说：信是写给拔示巴的……这封信在全部的画面上反复回响。
形式
这封信或多或少地被分为两个三角形。
金色的阴影和肉体的（肤色）之光。
在中央，是信的打击。
16
信刚刚被读过。
两个女性被它所影响。
这封信攫住了她们的呼吸。将她们遣送到封闭的时间中，在朝向未来的，那扇关着的门前。
这里，在画中，在帐幕下，它们已经过去，已经过去的现在，沉落到画面底部沉重的皱褶之中。
在画面中央的这封信，是如此之白。一种掺杂阴影的，有光彩的白。信在这个色阶之间，这是拔示巴的色彩的一部分。
一封信，即没有被拿住，也没有掉落。它攫住了整个的画面，在不可解读的魅力下，攫住了它的呼吸。
在信的一角，红色的痕迹是多么鲜红。
像一个签名。在脊部的记号。白色上的一抹紫。记号或签名。一片红色封印？一抹封蜡。那么这是真实存在的吗？不，这是红色。是一种元素。血红色。
悲哀肖像：哀悼的预感。
拔示巴的悲哀：
在我们不懈注视之下，她悲哀起来。
那为着微笑的嘴巴，嘴角并未下垂。
悲哀存在于眉间：眉毛轻微扬起，就像思想在扬起，在试图思索更远。
17
我刚刚看到，收藏中的其他作品：维米尔的《织花边的少女》和《天文学家》，荷尔拜因的《伊拉斯谟》。
《织花边的少女》是一件崇高的静物作品。在少女手指播下的光与影前，我停留在沉思之中。光的雕塑性的一面。《织花边的少女》以它抽象的曲折，成就了一位堪比塞尚的画家。它是完美的。这完美体现在每一细节。它是盛满珍贵色彩的宝箱。它不缺少任何东西。我们感受到极大的满足。就像在收拾停当的玩偶屋前：所有东西都各就其位，乃至最小的烹饪用具。以及，那披肩的黄色。这房屋中的一切都各就其位。
Vermeer, The Lacemaker, 1669-1671. Paris, Musée du Louvre.
伊拉斯谟没有改变。这就是他，今天，仍同三个世纪以前一样没有变化，一样干枯的，嘴唇单薄的男人。伊拉斯谟的相貌经历三个世纪没有变化。这是一张照片。不存在内部。荷尔拜因是真正的现实主义大师。我想象着他的同代人感受到的那种惊奇。如此的写实！
（一些客户会抱怨伦勃朗绘制的肖像看上去“不像”。这相似性要像什么呢？）
18
为什么我要单单提出伦勃朗，从他们中间，同他们分开？是向来如此吗？
不是现实主义：他描绘的是隐藏在拔示巴面容之下的一位女性。他描绘的正是这流逝的瞬间，后者是一扇通往永恒的门。在这一瞬间之中，存在的是永恒。
在伦勃朗这里，的确没有任何现实主义。他所描绘的是灵魂，在血肉中，沐浴着光的灵魂，若是以他曾展示的，那种无动于衷的对身体的“现实描绘”，又如何能够见到这灵魂呢？这是不可能的。我试过。但这并不重要。是灵魂，将画中人的大腿交叠在一起。
他画的是一个被一封信震动的女人，仿佛恍惚间离开了她自己，这个人被他——被我们——称作拔示巴。
他画的是拔示巴受伤的心。他画下微小和含混的强度。
伦勃朗画下秘密：那些从我们这里逃逸的踪迹。他总是画那些从我们这里逃离的东西：那些刚刚发生的，那些即将发生的。而它们在忽然之间穿过我们，刺中我们，颠覆我们，然后逃跑——越过画面，越过思想，留下我们在那里绘画，被悬置，被攫取。他画下残留的身体，或许是皮肤，或许是尸体。
绘画是一处供通行之处。
19
为了画出这些，一个人必须死去。他像死人一样画画。像诗人一样。像死人一样。看看梵高，为什么要单独提到梵高：
“伦勃朗忠实于自然，即便当他到达那样的高度，最高的高度，无限的高度，然而，同样，当他感到不需要去保持这忠诚时（就忠诚的字面意义而言），他可以做完全不一样的事，比如在他的肖像创作中，伦勃朗可以做诗人所做的事情，也就是说，一位创造者。”
“这就是画出《犹太新娘》的伦勃朗。”
“——这是怎样无尽的深远，怎样高贵的感情。一个人要经历多少次死亡，才能画出这样的境界，现在我们已经可以这样评论他了。”
“伦勃朗深深地刺入秘密之中，他所说出的，任何一种语言都不能表达。我们只能这样说：伦勃朗是一位魔术师……这不是轻松的手艺。”[6]
死亡的手艺也不轻松。这是什么意思呢？
好比说，伦勃朗画拔示巴并非出于欲望的餮求，而是出自对创造，对存在的奇迹的一种专注之爱。深邃的惊奇，毫无浮华的喜悦，近于虔诚地膜拜这创造：人类。没有豪华之物，没有超乎寻常之物。这是平凡的庄严荣光。而它的非凡之处在于从平凡破茧成蝶：这些人听从改变，听从时间。时间在发挥着威力。不仅仅是时间。一切都在无休无止地从内部描绘我们。所有从通往心脏的门扉传来的撞击和消息，所有来自内部的绘画，那些受困扰的神经的悸动，我们称之为灵魂。（灵魂，是我们忍耐的能力，茨维塔耶娃说。）
这就是在拔示巴体内萌发的东西，这就是那封信在她身体，器官，头脑注入的东西，从内部作用在她的身体，脸上，眉毛的东西。
她倾听着：她自己的变形。仍然新鲜，易变，短暂。她不知道她接下来会成为谁。
穿越。
穿越，马太也是如此吗？刺穿的，竖起的。所有的耳朵。他画下我们倾听自己转变的样子。
一方面，他画。
沉重的
静默
属于拔示巴。
另一方面，他画下那引发了写作的声音。
–那声音——如何去画出声音？
–我们看不见声音。
伦勃朗画出了我们看不见的声音。
画出我们看不见的东西
看？
画出在内部诉说的……
那个词 天使
20
我看着《圣马太和天使》
是怎样的爱：对不可见物的接近。
在肩上的手。声音的手。因为声音的神秘是这样的：是它抚触我们。而这天使如此之近，如此鲜活——它是且仅是一颗头颅，一只手：（身体……我们想象着它。）天使，我是说，声音，它的身体是：“在脚尖。”是这张力。朝向我们对准的耳朵。
我靠近：真相是，天使是圣马太的一部分。这个人有无限的体格。他辐射力量，粗野，风。他穿过道路和树林来到书写桌边。他的脸颊被空气击打。被严酷天气所着色。我们可以想象一位人间的水手，伐木工，一位被温柔所驯服的巨人。一个俊美强壮的男子被优雅所触动。天使是他的优雅。伦勃朗画在那封信中的，是那血肉之身的隐喻。那声音从极远处来，从极近处来。用他的全部重量，他的整个额头，他的所有名字，这个男人倾听着。（天使的）声音穿过他的喉咙。
伦勃朗画下这调动了身体的神秘之物：创造的状态。写作，思考，是一种等待的状态，等待尚未到来，但宣告了自己到来之物——宣告和迫近——一种比我自身更强的力量来到我身边。我猜——绘画也是这样的，伴随着肩头的天使，以及那倾听却看不见的眼睛。
Rembrandt, St. Matthew and The Angel, 1661. Paris, Musée du Louvre.
这也是《沉思中的哲人》（Philosopher Meditating）的态度。[7]哲人“倾听”。他不是别的，只是一只耳朵。一切都是倾听。从光下，从书中——从胸像上略微转开。指向嘴——暧昧的耳朵……
什么是“一位沉思的哲人”？
一枚清醒的贝壳。
沉思发生在楼梯的底部。
Rembrandt, Philosopher in Meditation, 1632. Paris, Musée du Louvre.
21
我们，我们是不是有些失措？
因我们正在通向最暴烈的，最陌生的同胞的路上。
公牛。隐士。颠倒者。蝙蝠。瘫痪者。古老合唱。真理。你，如我看你 ，当我看你，如你所是：因为这，我需要把窗帘拉到一边，需要屠杀你，需要打开你——（只用我的凝视）。而那自然是我在看，是我们，赤裸，是我们的赤裸，[8]宏大，我们的力量束缚，我们闪耀的盲目。
为什么我们这般深爱《被屠宰的公牛》？如若我们不知晓它，不渴欲它，那将会是我们匿名的人性。我们不是耶稣基督，永远不是，基督……不，我不会再说这些了。
我们是这样的造物，“被颠倒，砍头，在泥土下悬挂——当那些眼睛看到它且并不拒绝如下景象，也不偏爱以上事物——维持着它的威严。
看这幅关于我们必死性的肖像。被挂着的（从它的肋骨），被倒挂的，被两次砍头的。
在斧头和切肉机下，我们变成了什么？
在我们人生的路途上有爿屠夫开的肉铺。还是孩子的时候，我们经过屠夫的窗户就会发抖。后来，我们想要忘了死亡。我们把死去的切成一片一片，管它们叫做肉。
Rembrandt, The Slaughtered Ox, 1655. Paris, Musée du Louvre.
22
那窗帘呢？画框呢？
要看那公牛我们必须进入画面。公牛是被框住的。框处于绘画的内部。
绘画有两扇门。一扇在前面，一扇在后。让我们进来，我们从前门进来，我们站在地窖。公牛是一盏油灯，一盏无限大的，悬吊的油灯。它是这个夜晚的紫菀花。它发光。
公牛很美。
公牛在黑暗中发光。在哪里？店铺的后面？地窖？坟墓？公牛是一块巨大的血肉之锭。
公牛被束缚着。公牛是赤裸的。
我们的沉思的对象，是谁？是参孙，还是伦勃朗的真理？盲目的，被释放的，强有力的被屠戮者。凝视。是谁用它们宏伟的无助，给我们以惊喜？
被征服的火花。（被征服，但强大）
没有比这远离“现实主义”。要如此去画。需要怎样的崇敬，怎样的爱。
公牛被猛掷于地。没有天使。巨大的身躯转向一侧。所有被施加于这印象的东西都被抛下了。
一瞬间我发现：那同我们的能力有关。
23
公牛耀眼。公牛怀着光的胎儿。
我们是如何无视那女人的头颅——谨慎地扬起，在微弱光线的晕环下。
光似乎是肉体投下的明亮阴影。
在“现实”中它无疑来自门后。
那女人从门廊中伸出头来，去看？神秘的样子。好像在看什么被禁止去看的东西。
暗中一瞥：好奇自诧：是在那儿吗？谁在那儿？什么藏在那儿？
一边，有力的身体，杀戮之力的化身，被倒吊着，缚在脚踝。为什么公牛“头向下”吊在那里（此处缺少的是一颗垂下的头）？
另一边，一颗小小的，离开身躯的头，这疑问。
但我们没有看到她。公牛的闪耀吸引了我全部的注意。吸引了我们。我们被腹腔敞开的公牛吸引，如同被宫殿前车门敞开，流光溢彩的马车所吸引。
光在召唤。我们前行。我们一起进去吧。
这里的一切是金与紫。
我们在胸腔之中。
24
在我之前，是悸动着的空间在播散，伴随着挥之不去的、油腻的金色那阴郁的厚度，于是，似乎，通向画布，通向在地层被剥开的深红阶梯的紫色距离中，地面像深深的幔帐，急速下降，过往叠着过往，我的矿脉，我难以靠近的保护区，然而，若我抵达，一切将奔流：思想，激情，以及同类；在我之前是我自己的异乡：那里一切接近我的东西都属于我，一切都如此陌生，奇异：一切，在夜晚的面团中，被我初次识得，被我初次辨认。这世界，在我之前，如此伟大，它在内部，它是无穷的无限的生命，隐藏在被限定的生命之下。
你看到阶梯了吗？它伸向夜晚，一些阴郁的梯级告诉我们，正在下降，降到下面，在地窖。阴郁的，下降的梯级。
但这里我们攀登。这里的阶梯，内部的黄金与紫色的阶梯引我们去向那高度，去向庙宇的心脏。
我们现在在哪里？在一个秘密之中。一个庄严的表象之中。
这不是受难。
这是伦勃朗的激情。公牛的哀悼和变形。
在这里，在地窖，我占卜探问：
为了要得到什么，他要去画拔示巴？
她的被屠戮公牛的哀伤。
拔示巴或被屠戮的公牛。
P.S. 翻开巨大的画册，我寻找《被屠戮的公牛》。例如，在这本由热尔松编辑的美丽的伦勃朗作品集[9]中。我掠过索引。作者为作品分类：肖像，自画像，男人肖像，女人肖像，儿童肖像，群像……（我在寻找公牛），风景……最后我找到了它：在室内画的门类下，它旁边是《沉思的哲人》。
[1] 文森特·梵高，“给提奥的信” (Paris: Grasset, 1937), p. 181.
[2] intimitude是由西苏创造的新概念，后文也出现过类似方法，参照法语中négritude（意为blackness）等概念的创造过程。
[3] 原文作pentimento，意大利语。意为更改，本义为悔改，画家作画时的更改痕迹仍可以从完成的画面中被识别出。在法语中相对应的词为repentir，亦有悔改之意。但英文中这种双重意义很难被传达：画中的头部能看出有修改过的痕迹，而头部低垂的姿势也暗示着拔示巴的忏悔。关于绘画中repentir这一概念的更多讨论，参见埃莱娜·西苏, ‘Without end, no, State of drawingness, no, rather: The Executioner’s taking off,’本书，pp. 20-31.
[4] 在原文中，接下来的部分围绕阴性词语“信”（la letter）巧妙引入了双关语意的游戏，阴性代词在这里有时指代这封信，有时指代拔示巴本人。遗憾的是英译无法传达这种有意为之的混淆。
[5] 原文作: David est l’hors. Le hors. L’ordonnateur. 这个复杂的句子无法用英语准确转译。法语le hor（意为outsider，局外人）。法语中对应arranger的词听起来和 l’hors donnateur（意为the giver of the outside）同音，如此又指涉回之前的le hor（outsider）。
[6] 文森特·梵高，“给提奥的信” (Paris: Grasset, 1937), p. 123.
[7] 为保证全文意义连贯，我从法语直译了本画的名称。本画名称在英语中一般被译为《在螺旋楼梯边的哲人》。
[8] nuditude参见注释2.
[9] Horst Gerson, “伦勃朗的绘画”，trans. H.Norden, ed. G.Schwantz (London: Weidenfeld & Nicolson, 1968).
| 译者简介：李佳，一名生活在北京的独立策展人和艺术评论写作者。曾任泰康空间高级策展人（2015-2020），佩斯北京画廊副总监（2012-2015）。策划/联合策划群展、个展二十余场。2017年获第一届Hyundai Blue Prize创意能量奖。Artforum, LEAP和燃点杂志的长期撰稿人。
策划：杜绿绿 | 排版：阿飞
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