The Insider 专栏｜争议之外的第15届卡塞尔文献展

 封面图： 艺术家Cem A. 为

"米仓收获计划"( Lumbung Harvest Project) 设计的海报

五年一度、持续一百天：当代艺术最重要的连续性国际大展卡塞尔文献展（Kassel Documenta）在艺术史中创造了无数高光时刻：从第一届对战争创伤的治疗，到第七届的博伊斯“7000棵橡树”计划对城市自然生态问题的关注，再到第十四届对希腊危机的反思与探讨，卡塞尔文献展希望保持对每个时代最迫切问题的关注，以艺术回应时代、重建时代为己任。

如果说首届文献展是在德国战后重建文化自信的氛围中举办的，那么正在进行中的第15届卡塞尔文献展则站在又一个新旧时代分界的台阶上，首次邀请来自非西方的艺术团体——印度尼西亚艺术团体 ruangrupa 担任策展人，在这个仍然被资本主义、父权制和后殖民主义所定义的世界，来自全球南方地区的在地艺术实践值得齐聚在这里共同庆祝。

◉上图：第十五届卡塞尔文献展主展场弗里德里希博物馆（Museum Fridericianum）中庭内的作品吊挂（摄影: Thomas Lohnes/Getty Image）

◉下图：来自非洲马里的艺术团体 Fondation Festival sur le Niger 邀请艺术家 Yaya Coulibaly 在第十五届卡塞尔文献展创作的“玩偶之墙”（The Wall of Puppets）作品（摄影：Maja Wirkus）

第15届卡塞尔文献展（documenta 15）是迄今为止非常“Chill”的一届，构筑了一种充满自信的全新场域，大胆展示来自非西方的、自组织的和集体共享的艺术成果：展场由帐篷、共享厨房、阅读室等各处的临时空间所组成，主要来自亚非拉地区的艺术家们持续不断地进行对话、表演、朗读会、集体烹饪等各类活动。在 documenta 15，从未有一刻的展览内容是相同的，“展品”永远在变化。

◉上图：第15届卡塞尔文献展现场，泰国艺术家团体 Baan Noorg Collaborative Arts and Culture 创作的滑板装置上的表演

◉下图：位于卡塞尔橘园（Orangerie）前方草坪，日本艺术团体 Cinema Caravan 及艺术家 Takashi Kuribayashi 创作的装置

（摄影：Ina Fassbender/AFP）

卷宗书店将以持续报道的形式远程参与到这场“Party”中，在这一百天内围绕卡塞尔文献展的内容进行不同角度的专题报道，与读者一同聚焦集体共享、去殖民化、生态可持续、教育与社区等本届文献展所呈现的议题。在本期推送中，卷宗书店采访了艺术写作者刘菂。她是本届参展艺术家团体菠萝核(Boloho)的卡塞尔项目成员之一，此次已经在卡塞尔工作、生活了一个多月的时间。

卷宗书店：去年，你曾为 ARTFORUM 采访并文《身份与地方：ruangrupa 谈第15届卡塞尔文献展筹备工作及自身实践》，是中文媒体上最早介绍 Documenta 15 策展理念的文章之一。在卡塞尔文献展开幕后的一个月中，经过深度体验与互动后，你认为在 ruangrupa 的最初描绘的策展理念中，最终实施得效果如何？

刘菂：首先要表明，对于我个人和很多从世界各地赶来看展的朋友来说，本届展览无论是从制作水准还是内容上都非常棒，甚至是一种全身心的震憾。这里有从世界各大洲带来的难得一见的全新作品，还有力量、有深度，处处都潜藏着惊喜，又非常欢快活泼，充满了艺术诞生之初的生命力。

◉印度尼西亚地标性建筑“lumbung”的作用是“米仓”，拥有着独特的形状和建筑风格。在词典中，lumbung 的定义是一种储存农产品的容器，一种以木头或竹制的墙壁为支撑的房屋形式，它对集体概念的贡献尤为卓著，特别是在农业社会。但作为一种艺术实践，主题“lumbung”超越了建筑的物理外观，扩展到农业之外的社会空间。本届文献展的参与者分别作为地方、作为集合体，以不同的方式生长。这种互相学习、支持、共享集体资源的模式将在展览中得以窥见。

刘菂：具体来说，本届文献展的策展主题是“米仓”，一个源于印尼的关于资源共享的概念。这个概念并非印尼所独有，而是在不同文化和语言中都有相似的表达。作为一个展览主题，米仓不是一个命题作文，不是一种对于某种既定议题的回应，而是一个由相似的价值观所建构起来的世界。

因此，在实际中，米仓是什么并没有固定答案，每个米仓成员和艺术家都是在践行自己的理解。ruangrupa的一个重要工作方法就是，不要求米仓成员或艺术家专门去为文献展准备什么，而是展示自己一直以来在做的事情就可以了。这点我觉得在展览现场传达得是比较好的，很多作品都非常自然流畅，也相当真实，有烟火气，很少用力过猛的痕迹。

◉本届卡塞尔文献展策展团队、雅加达艺术小组 ruangrupa 形容自己角色是“组织的组织者”，在他们正式邀请了七十余名在地艺术实践团体或具有集体主义实践的个体艺术家参展之外，更多的艺术家又被这些参展者邀请来到卡塞尔参与项目创作（摄影：Saleh Husein）

刘菂：目前有一种说法是，本届文献展出现的反犹争议事件，标志着“去中心化策展的失败”。这点令一些社群担忧，是不是会因此抹杀多年为去中心化所进行的努力？但这个说法的问题在于，如何定义“失败”？无非是问题出现需要有人担责，却发现没有人能够负责，便简单地认为这是失败了。

然而，从展览的呈现内容来看，我认为这次的策展行动无疑是一场巨大的成功，起码是大大超出了我个人的预料。因为本届展览的筹备过程大部分都是在疫情中度过，不仅策展团队很难进行地区调研，艺术家也很难去卡塞尔进行实地考察，这对于注重合作和社群关系的参与者来说都是极大的不利因素。正是由于 ruangrupa 这种去中心化的工作模式和对艺术家的绝对信任，才能够在疫情中搭建起一个不断纵深的全球网络，撑起了一届如此规模如此丰富的展览，这足以令每个米仓社群的参与者感到骄傲。

◉ 开幕周于主展场前方的 Fridericiaplatz 广场出现的帐篷，上面写着“并非所有思考都是米仓”，之后这个帐篷不见了（摄影：刘菂）

刘菂：此外，在一年前的访谈中，ruangrupa 谈及了“重视地方性，而非国族性”。这个理念其实还是超前于现实的，因为艺术界还大体停留在受到国族主义和地缘政治困扰的现实世界中。比如，大家都爱津津乐道，谁“代表”哪个地区来参加了文献展，即使文献展从来没有过像威双国家馆那样的“代表”含义。而很多来参展的艺术家也确实得到了各自国家或地区的官方文化部门或者驻德国大使馆的赞助，这里面当然是有一种国族主义情结的成分。

◉上图：巴勒斯坦艺术小组“资金问题”（Question of Funding）展览现场，讲述艺术家群体 Eltiqa 的故事

◉下图：巴勒斯坦艺术小组“资金问题”（Question of Funding）展览现场，讲述巴勒斯坦艺术家是如何走私绘画材料和国际援助进加沙地带，以继续艺术创作（摄影：刘菂）

◉作为米仓成员，巴勒斯坦艺术小组“资金问题”（Question of Funding）还开发了一个线上社群经济平台 dayra.net（摄影：刘菂）

刘菂：如果谈及巴勒斯坦，现实就更令人遗憾了，目前引发的反犹争议事件已经远远超出艺术本身的范畴，而是被国际政治和德国内部政治舆论所裹挟。本来 ruangrupa 把巴勒斯坦作为米仓地方网络的一个重要组成部分，但是经过今年初以来一系列事件的困扰，这个网络中的巴勒斯坦环节几乎受到重创，尽管米仓社群还在以不同的方式为其提供支持。

◉巴勒斯坦电影研究小组 Subversive Film 把展览现场“东京卷”打造成一个剧院，全天候播放来自1970年代的视频素材，是日本电视台、记者、电影导演等拍摄的关于巴勒斯坦及周边地区的鲜为人知的影像资料（摄影：刘菂）

卷宗书店：在 documenta 15 开幕前后的媒体舆论中，我们读到文献展面临取消的传言、预算超支的批评和涉嫌反犹的指责，似乎对于本届文献展形成了一种强大的外在压力。你在和策展团队沟通的过程中，是否感受到了这样的压力与质疑？而参展艺术家和策展团队对此是如何反应的？观众又是如何表现的？

刘菂：这些舆论我们也是通过媒体才了解的，但在展览现场基本上感受不到。这些由德国制造出来的话语，目前已经从媒体层面进入了政治层面。然而，策展团队没有将压力传达给艺术家，很大程度上他们是在默默承受这种压力。

但是 ruangrupa 会一直在线，尽力和大家沟通展会方面的最新进展，组织开会等等。这个过程是透明和自愿的，而非强制性的，也是比较关心此事和有精力的艺术家才会参与。同时我们也可以想象，身处德国的艺术工作者，以及文献展机构本身都受到了非常大的压力，似乎被一种看不见的力量推着走。

◉ “米仓大会”现场（上图摄影：刘菂；下图摄影：蔡嘉炜）

刘菂：我曾参加过几次米仓大会，也见证了整个事件一部分的走向。就个人而言，我对于德国目前由政客主导的、自上而下的话语是很失望的：

首先，他们试图在一个有着成百上千作品的全球性展览中，仅以其中一件作品中的1%的图像元素，去否定一整个展览；其次，在一个“全球南方”背景的展览中，他们拿策展团队和部分艺术家的种族、宗教信仰、国籍/出生地/居住地、预设的政治倾向等大做文章，甚至有政客在议会上公开宣称这届文献展都是“伪艺术家”；再次，他们无视策展团队和文献展一遍遍的发声，无视从今年1月至今部分艺术家在卡塞尔无端被歧视被威胁的事实，却宣称策展团队和文献展本来就没有能力进行复杂沟通；最后，即使在展览已经对全世界观众开放了一个多月，该看的内容早都看完了的情况下，目前德国还有人物不依不饶坚持要求设立监督委员会，对文献展进行某种审查。这背后的理由和动机早就无关展览和艺术本身了。

◉“稻米之牙”纸板装置表演现场（摄影：李筱天）

刘菂：即使在印尼团体“稻米之牙”（Taring Padi）的展馆，现场依然是放松祥和氛围，完全看不出这是引发了反犹争议的艺术团体。我和李筱天去参加了一些他们的公共活动，都在平静顺利中开展进行；而策展团队也会观察观众的反应，许多观众们积极主动地和 Taring Padi 的成员交谈，询问他们“版画是如何做的，上面的图案是什么意思”等等。

◉上图：“稻米之牙”成员制作版画

◉下图：“稻米之牙”成员解释版画内容（摄影：刘菂）

刘菂：令人遗憾的是，世界上很多国家和地区还是会不假思索地接受德国的话语，默认德国主流媒体和政界的声音就是“正义”的，然后大家就会在某种被偷换的政治正确概念之下选择沉默。支持巴勒斯坦、反对以色列国家行为的主张竟然成了反犹主义；而明明是被欧洲殖民者引入亚洲、用来压迫亚洲内部不同族群的图像，经历过亚洲不同语境的挣扎和洗礼，则要被贴上某种不容质疑的标签，依然无法倾听来自亚洲的解读。

在这个过程中，其实我们都看得到，谁是那个傲慢的高高在上公开宣称“完全没有对话可能”的一方，谁才是那个抢占道德至高点然后污名化他者的一方。掩盖在德国绝对政治正确的反犹主义话语下面的，如果不是种族主义和白人至上主义，那又是什么。

◉6月21日，被指控为反犹主义的印尼日惹团体“稻米之牙”（Taring Padi）创作的作品《人民的正义》（People's Justice）被暂时用黑布遮盖。

卷宗书店：在“documenta/b系列对话”直播中，你曾提到“太多的异域风情，会不会再次形成新的刻板印象？”的担忧，并且你认为“我们应该大胆表现，是西方观众对于亚洲了解太少”。是否可以再详细谈一谈你的现场见闻与思考？

刘菂：关于“异域风情”，其实这依然是个视角的问题。如果站在欧洲白人主流视角，那么一切非白人非西方的都可以算是异域风情。而一旦把视角切换回我们自己的位置，那么我们就只是在展示自己真实的生活处境而已。毕竟，别人如何看待你，并不完全是你所能控制的，重要的是你如何看待自己，是否对于自己生活的地方，身边的人，有足够的热情和自信。

◉WH22展场由来自巴勒斯坦、摩洛哥、越南、印度等地的艺术小组作品组成，设有一个休息室，上面贴着许多提问，例如“你的阿拉伯语怎么样？”“我很异域吗？”“不然还能怎么在一起？”（摄影：刘菂）

刘菂：在这里，我要举一个印尼团体 Jatiwangi Art Factory（JaF）的例子。他们身处距万隆三小时车程的贾蒂旺宜（Jatiwangi）小镇，是策展团队 ruangrupa 多年的伙伴。我早就听闻 JaF 的大名，但之前两次去印尼调研都没能拜访。在贾蒂旺宜最有名的是砖瓦行业，已经有了上百年的历史。直到今天，依然有很多工人每天在那里烧制砖块，在搬砖。

就是在这样的一个地方，JaF 做出了如此风格多样的艺术创作，在文献展现场的效果令人赞叹：他们不仅把砖块堆起来做成装置，把砖灰扬洒在蜡染（batik）布上印出人的形态，还把烧制的瓦片当成乐器来演奏，并在 Fridericianum 的广场前征集观众，再现有如印尼万人乡村音乐会的情景，同时还联合世界各大洲的米仓艺术家举办新农村峰会等等。而且，他们的成员基本上都是贾蒂旺宜本地人，不像其他大城市的团体会吸纳很多全国各地赶来的文艺青年。我去参加过一次JaF的卡拉OK活动，又被惊艳到了，一些成员可以立刻化身专业DJ和滑板青年，演唱印尼地下文艺音乐或西方流行音乐。

◉上图：Jatiwangi Art Factory 装置作品，视频为把砖灰扬洒在蜡染（batik）布上印出人的形态的过程

◉下图：Jatiwangi Art Factory 装置作品，上方悬挂着以英语和巽他语书写的“新农业宣言”旗帜（摄影：Jatiwangi Art Factory）

刘菂：看完 JaF 的作品，难道观众会认为“印尼人每天在搬砖”吗？当然不会。他们会看到强大的艺术生命力，充满活力的人民，悠扬的音乐，美丽的传统，以及与全球南方联合的新农村宣言，或许还会和我一样产生一种“印尼能诞生这样的艺术真是太好了”的感叹。而这一切都源自于本地人对于地方最深沉的热爱，对于艺术表达最纯粹的追求。我相信这是一种能够超越地域和语言的力量，也是我觉得本届文献展所带来的一种极有价值的艺术。

◉上图：Jatiwangi Art Factory 卡拉OK活动，曲目为印尼传奇喜剧演员 Kasino Warkop 演唱的中文歌《把我的爱情还给我》

◉下图：Jatiwangi Art Factory 活动现场，艺术家带领观众用泥土制作乐器（摄影：刘菂）

卷宗书店：本届卡塞尔文献展的亮点在于一系列“chill”的精彩现场活动，而并非静态的展示。请为无法前往现场的卷宗书店读者们讲述几个让你难忘的观展体验瞬间吧！

刘菂：在主场馆 Fridericianum，体验完一楼的儿童游乐场区域，沿楼梯走上回廊，映入眼帘的是一排描述吉普赛女性家庭生活的史诗级挂毯。这是匈牙利米仓成员 OFF-Biennale 策划的 Roma MoMA 系列作品，作者为波兰艺术家 Malgoraza MIRGA-TAS，她同时也是2022年威尼斯双年展波兰国家馆的代表艺术家。依次走过每一张挂毯，想到身为女性，我们生儿育女，我们跋山涉水，我们沿着大地走向天空，走了那么远才走到这里，而这仅仅是一个开始。这个作品是如此的绚丽又质朴，柔软又坚韧。

◉在 Fridericianum 二楼回廊处，展出了波兰籍吉普赛族跨学科艺术家、教育家和活动家 Malgoraza Mirga-Tas 的系列作品《出埃及记》（共五部）。她为建立吉普塞人的积极形象而发声。（摄影：刘菂）

◉波兰艺术家 Malgoraza Mirga-Tas 的系列作品《出埃及记》（摄影：刘菂）

刘菂：还有一次是我去阿根廷 La Intermundial Holobiente 小组策划的“Aue 的宇宙政治”对话上临时为艺术家曹明浩和陈建军充当翻译援助，活动场地在 Karlsaue 公园中间的某个堆肥试验点。那是我第一次去，我对着导航在草地上走了很久，走到一片倒下的树木废墟和密林中，突然柳暗花明，看到前方有一个明亮清新的白色营地，原来场地就是那里。记得那时的天气很热，但当大家在树林下坐下，突然吹来宁静的风，一点儿都不燥热，对话过程中偶尔有花花绿绿的小虫子从天掉落在笔记本上，却丝毫也不可怖。当大家都发言完毕，轮到卡塞尔大学的生态学教授发言时，他没有再讲更多的理念和宣言，而是提醒大家，让我们停下来，听一听森林中的鸟叫吧。

◉上图：阿根廷 La Intermundial Holobiente 小组所在的堆肥试验点

◉下图：刘菂与陈建军在“Aue 的宇宙政治”对话现场（摄影：曹明浩）

卷宗书店：可否概括一下 documenta 15 都在哪些层面上挑战了西方主流艺术行业的权威？

刘菂：不同地区的公立和私立机构，艺术市场，和艺术家的诉求都不完全一样，对于什么是“权威”相信大家也会有不同的解读。只是由于文献展的影响力，他们做的事情会得到巨大的关注，但同时也很容易在这种关注中失焦。德国艺术界和整个西方也不完全一样，目前在德国围绕反犹主义的自上而下的话语非常强硬，主要依赖德国体制的艺术工作者一定会处在某种压力之下。而在法国和北美等地区，这种压力明显要小得多，对于文献展的评价会更加不吝赞美。

本届文献展出现了许多新的实践方式，比如没有明星策展人，很少“大牌”艺术家，不再推崇艺术家的个人主义“天才”迷思，甚至也不再推崇艺术理念是“独一无二”的想法（比如本届出现如此多的和烹饪及食物相关的作品），给予合作者足够的认可，强调社群和人与人的连结，强调分享原则而非竞争性，在使用文献展预算时第一次引进了无条件的艺术家费（称为种子基金），实验米仓画廊以进行作品的售卖和经济再分配，以历时一百天的节庆代替一个静态的物化的以开幕为完成时的展览等等。更重要的是，这些实践主要由全球南方艺术家进行，这在某种程度上令德国乃至欧洲主场的艺术界感到不安。至于这些实践之后的走向如何，主体是谁，还有待时间考验。

◉在 Fridericianum 的印尼艺术团体 Gudskul 现场，有一个和雅加达空间实时相连的显示屏，以方便两地沟通。图为6月18号雅加达时间凌晨时分，Gudskul 的艺术家们还在辛勤工作，突然有人拿起一张纸对着显示屏，写着“你是艺术家吗？”（摄影：刘菂）

刘菂：然而，一些艺术行业的通常做法，确实在本届文献展中失效了。比如，没有人能“看完”这个展览，因为这个展览一直在进行中，各种活动不断在展开中。同时面对大量来自世界各地的新的实践，新的展示方式，新的档案，出现茫然和不解是很正常的，即使是资深业内人士也很难仅以见没见过这件作品/这类实践，认识不认识这个艺术家，他们参加过哪些展览，属于哪个话语体系，这样的心态去看展。这些海量信息都需要时间去吸收和消化，所以现在下判断还为时过早。

◉跨地网络 Arts Collaboratory 联合澳大利亚艺术家 Safdar Ahmed 邀请了来自澳大利亚的移民群体在米仓电台的场地 Trafohouse 进行诗歌分享（摄影：刘菂）

◉Gudskul 于文献展期间邀请了世界各地的艺术团体来卡塞尔参加 Gudskul 组织的工作坊等活动。图为来自高雄的斯卡托德合作社成员所做的“迷因”

刘菂：最后，我还想提出另一种对于“去中心化”的理解——不是以多个中心代替一个中心，而是不要那么自我中心，因为，只有放下自己，才能看见世界。

◉编辑：YLAN

◉图片致谢艺术家及被采访人，部分图片来自网络

◉documenta-fifteen.de