新书首发｜两位战后重要女性艺术家的隔空对话
2022年2-5月，珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）以策展人的身份为瑞士巴塞尔美术馆（Kunstmuseum Basel）策划了展览“The Violence of Handwriting Across a Page”（书写的暴力），与路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois，1911-2010）的艺术世界对话。对于这位战后重要的观念艺术家而言，这既是一场对于比自己年长四十岁的艺术家前辈的致敬，也是两位战后重要的女性艺术家之间深刻友谊的一次见证。
“书写的暴力”展览现场 ©Kunstmuseum Basel
这种由亲密和情谊所创造的力量，使霍尔泽能够以微妙而敏感的方式解读布尔乔亚的作品，并为她的作品提供高度原创的注解视角，既出人意料也振聋发聩。不止于此，霍尔泽还在一册纸本上呈现出她所理解的布尔乔亚，试图用看似传统纸质媒介来开展一次概念与精神的双重对话。
© Kunstmuseum Basel, JRP Editions
霍尔泽深入布尔乔亚庞大的创作档案中，在她几十年来的日记、信件到数百件精神分析文本中进行筛选，将它们在大开本的书页纸张上展开蒙太奇般的非线性序列，几乎通篇运用极端的局部特写、戏剧性的裁剪、整页出血等非常规编辑方式，并将一些巴塞尔艺术博物馆的馆藏作品选择性加入其中，图像和文字由此产生出乎意料的对抗，整本书呈现为一部激进、刺耳却又鼓舞人心的作品。
◉上图：Louise Bourgeois 与她的蜘蛛作品，1996年
◉下图：Jenny Holzer，1980年代
© Jeannette Montgomery Barron
尽管在形式和风格上有所差异，但两人都对内心私域里复杂强烈的情感充满兴趣，如爱情、欲望、性取向、拒绝、嫉妒、谋杀、自杀、依赖和遗弃等议题。而在将它们处理成作品的时候，霍尔泽更多时候会从某种宏观社会的公共视域来探索，而布尔乔亚则从物理媒介中创造某种基于空间的亲密性，带领观者走进个体的精神私域内部。
◉Jenny Holzer
霍尔泽曾先后进入杜克大学和芝加哥大学学习，之后转入俄亥俄州大学学习油画和版画专业，并于1972年获得了艺术学士学位。毕业后，她先来到了祖父母所经营的诊所上班，负责病例记录与整理的枯燥工作，在对一份份病情单据进行剪切、拼贴、重构中，尝试形成新的句子和文意。两年之后，她进入了罗德岛设计学院学习，逐渐通往正式的艺术创作之路。
彼时的美国艺术界，一股观念主义潮流开始盛行。Sol Levitt 于1967年发表《观念主义浅析》：“观念主义认为理念或概念是作品最重要的方面，外在不再重要，观念本身即为艺术，即使它有时呈现为无形体性”。
◉《常理》(Truisms) 在纽约街头，Jenny Holzer, 1977年
自1970年代末开始，霍尔泽在公共场所及后来的展览空间中以颠覆与挑衅的方式呈现文字。1977年，她开始了自己最负盛名的代表作《常理》(Truisms) 系列，将超过300个人们日常最常挂在嘴边的陈词滥调和常识道理——关于性别、种族、战争、阶级、人性、伦理、战争的日常用语、新闻纪录、情感表达，纷纷在纽约的城市公告牌、街角橱窗、大理石、金属板等不同场所和材质上展示出来。她用明亮的单行文字呼吁人们关注社会不公，通过警示性短语使我们进行批判性的思考。
◉《常理》(Truisms) 在纽约街头，Jenny Holzer, 1977年
此后，霍尔泽用来展示文字的媒介也远超传统物质材料框架之外，而是印在T恤、一次性纸杯、安全套包装上，投影在公共建筑上，或者做成霓虹灯柱，与全球无数的场地本身合为一件件作品，一次次公共艺术事件。1990年，她成为了第一位代表美国参加威尼斯双年展的女性艺术家，并获得当年的国家馆金狮奖。越来越多的人记住了她的名字，却又有更多的人只见过她的作品，却不知道她的名字。“匿名性是至关重要的。我希望人们去思考所传递的观念，而不是更关心谁制作了他们。” 霍尔泽曾经这样表示。
◉上图：《常理》(Truisms）投影在意大利城市 Bergamo，2019年
◉下图：《布雷根茨的氙气》(Xenon for Bregenz)，奥地利布雷根茨美术馆，2004年
不仅是“作者性”变得不再重要，对霍尔泽而言，艺术媒介的物理材料属性似乎也成了一个可以跳脱而出的框架。或许艺术本就不该有形式与内容的二元对立，或许是柏拉图和亚里士多德的“模仿论”（mimesis）把千百年来的艺术史束缚在了物质媒介的桎梏里。千百年来，“匠艺”（craftsmanship）似乎都是艺术这项人类活动中不可或缺的基本环节。或许就像一把钥匙，没有一定由时间和经验堆积而成的技艺基础，就无法打开那个远在云端的，属于审美、宗教和神圣精神世界的艺术世界的大门。
◉左上：HEAP, 2012年 ©Sprüth Magers 摄影: Joshua White/JW Pictures ◉右上：PROTECT PROTECT, 芝加哥当代艺术博物馆, 2008年 ◉下图：为巴塞尔美术馆策展期间，霍尔泽将她从布尔乔亚所书写的文字中所节选的部分投影在巴塞尔的三座公共建筑上
观念艺术可以看做是对这种“匠艺”契约的最彻底的撕毁。“语言艺术”（language art）浪潮以《艺术与语言》（Art & Language）杂志为阵地，和传统的以人类自然语言为媒介和工具的语言艺术（比如文学）不同，作为抽象艺术的语言艺术彻底取消了形式（媒介）与内容（信息，情节，主旨等）的二分，将现代艺术对匠艺的拆解进行到最后一粒原子。传统艺术理念中那种纯粹属于形式层面的操作与技巧，和对物理材料及媒介的运作变得不重要了，甚至是完全不复存在了。
◉《艺术与语言》(Art & Language) 第一卷，1-3期，1970年
观念艺术的野心往往在于其直面的问题本身的概念之宏大。某种意义上说，一切观念艺术都是“元艺术”（meta-art），也就是关于艺术的艺术。在这种宏大的概念框架下，观念艺术家们往往天马行空，解放了琐碎形式和技艺操作的双手，而是以整栋建筑，整个广场，乃至整座城市为画布，以人类文明里所有被写下过的文字为画笔，刻画对一切事物、现象、观念的思考。如霍尔泽一样的观念艺术家们，只盯着我们平时叫做“现实”的那个世界中的荒谬与黑暗，并从不忌讳将这荒谬与黑暗投影到每个人的视域的正中央。
◉布尔乔亚在工作室中，1992年
与霍尔泽不同，布尔乔亚的创作始终并不脱离艺术媒介的物质属性。从二维世界的线条与颜料到三维空间的各种物理材料，布尔乔亚始终在探索各种材料介质的复杂性与丰富的可能性。
出生于巴黎的她，20世纪30年代在巴黎索邦大学毕业后，又来到法国美术学院求学，师从立体主义大师 Fernand Leger，期间又结识了一众当时仍活跃在法语区的超现实主义者们——而这时的巴黎，差不多是这座城市仍然作为艺术世界最前沿阵地的最后一段时光。
◉1947年，刚刚移居纽约的布尔乔亚在工作室中
二战结束后的1940年代末，纽约正式从巴黎手中接过接力棒，成为艺术世界的先锋派和实验派的绝对中心，布尔乔亚便也毫不犹豫地离开故乡前往纽约定居。她从不避世隐居，始终满怀热情地置身于整个二十世纪下半叶所有艺术浪潮的漩涡中央，加入了美国抽象艺术家组织 (American Abstract Artists)，与当时活跃的艺术家如 Mark Rothko、Jackson Pollock 等人为友。
◉上图：布尔乔亚绘画作品《女性/房子》系列 (Ensemble de Femmes maisons)，1945-1947年 ©The Easton Foundation
◉下图：选自《女性/房子》系列雕塑作品，1994年 ©Christopher Burke
今年4月，纽约大都会艺术博物馆举办了展览“路易丝·布尔乔亚：绘画”，聚焦布尔乔亚从1938年来到纽约到1940年代末转向雕塑这一期间所进行的绘画创作，这也是首个全面呈现艺术家这一时期绘画作品的大型展览，它的同名出版物也由耶鲁大学出版社发行。
©Metropolitan Museum of Art
1960年，布尔乔亚搬入切尔西区，彻底把自己放在整个艺术世界最先锋的中心。1970年代，布尔乔亚开始在普拉特艺术学院 (Pratt Institute) 任教，也曾积极投入以第二波女权运动为代表的社会运动。
很少有像布尔乔亚这样几乎历经了整个二十世纪，但又从不归属于任何“主义”的艺术家。有人说，布尔乔亚的漫长艺术生涯如同一部完整的现代艺术史。如果一定要将布尔乔亚近一个世纪的艺术生涯用一个主题进行概括，那就是内心私域（inner psyche）。
©New York Jewish Museum
2021年，展览“路易丝·布尔乔亚：弗洛伊德的女儿”（Louise Bourgeois, Freud’s Daughter）在纽约犹太博物馆（Jewish Museum）举行，重点呈现了布尔乔亚从1950到1980年代在纽约多次接受心理治疗的手稿，策展人尝试以一种沉默的、文学的、精神分析的视角向观众呈现艺术家并不广为人知的、复杂且矛盾的内心世界。
◉ 布尔乔亚所做的精神分析写作
此外，展览也重点探索了童年经历对布尔乔亚艺术创作的影响。布尔乔亚从小与父亲疏离。在她眼中，在外面情人无数，而在家里严厉威权的父亲是让人厌恶的形象。而“妈妈”则是她广为人知的蜘蛛系列大型雕塑作品的正式名字（法语词，Maman）。与让人畏惧又疏远的父亲形象相比，母亲的形象在布尔乔亚的作品里往往代表的是“力量”与“持重”。
◉ 布尔乔亚作品《父亲的毁灭》1974年 ©Stephane de Sakutin
直到1980年代，布尔乔亚开始专注大型雕塑和公共装置艺术，而著名的蜘蛛系列雕塑作品就是她自那时起开始创作的。自求学时期开始，布尔乔亚就开始画各种蜘蛛的手稿。“蜘蛛是我对母亲的颂歌”，布尔乔亚说。蜘蛛对她来说是母亲深邃的孕育的慈爱象征，从不像大多数人眼中的狠毒与可怖。像蜘蛛一样，母亲以编织来保护孩子。布尔乔亚总会在蜘蛛雕塑的腹部位置加上如同卵组织般的细节。半个多世纪以后，她的大型蜘蛛雕塑遍布当代最重要的艺术场所——纽约的“MOMA”，伦敦的“Tate Modern”，毕尔巴鄂的古根海姆博物馆。
◉ 上图：布尔乔亚的蜘蛛作品（Maman）在伦敦泰特现代美术馆外的广场上展出，1999年
◉ 下图：Maman 在上海龙美术馆“永恒的丝线”展厅内，2019年
将内心某种最私人的心理空间、某种最隐私的复杂情感搬到最瞩目的公共空间，不仅如此，她们还被设置成几乎邀请观众参与互动的大型装置——布尔乔亚似乎在导演一场静默的舞台剧。这个内心私域或许不仅仅属于她个人、她生物意义上的自我，也属于精神分析意义上的普遍个体。于是，她晚期的作品都带上了某种奇景（spectacle）属性，从构思的起点就瞄准了最终作为地标（landmark）的角色。
©Metropolitan Museum of Art
同样是在今年年初，聚焦布尔乔亚晚年织物创作的展览“编织的孩子”（The Woven Child）也已于伦敦海沃德美术馆揭幕，并出版了同名图录。这也是艺术家有关这一主题的首个大型回顾展，还将于今年7月巡回到柏林的格罗皮乌斯博物馆（Gropius Bau）展出。
◉ 上图：布尔乔亚作品《无题》, 1996年 摄影: Christopher Burke
◉ 下图：表演作品“She Lost It” 服装设计，布尔乔亚，1992年
与霍尔泽的观念主义不同，写作行为对于布尔乔亚来说也是物质性的。布尔乔亚于 1951 年父亲去世后不久便展开了持续地精神分析性写作，她有时在自己的画作上写字，或者在自己的文章上画画，有时潦草地抓起一本杂志就开始写起来，也会将文字刺绣在内裤和手帕等纺织品上，或者印在铅板上，甚至将文字刻在某些雕塑表面。
◉ 上图：霍尔泽在阿姆斯特丹 American Graffiti Gallery 的群展上, 1982年 © 2022, ProLitteris, Zurich, 摄影: Aad van den Born, BFN
◉ 下图：布尔乔亚在自己于纽约第20大道的家中，2004年 © The Easton Foundation / 2022, ProLitteris, Zurich, Photo: Pouran Esrafily
正如巴塞尔美术馆的联合策展人 Anita Haldemann 所说：“语言是两位艺术家作品的核心。”尽管在创作形式上存在差异，但霍尔泽和布尔乔亚两位艺术家对语言的使用这一点是相似的，尤其是书面文字。与布尔乔亚晚期作品近乎相同的是，霍尔泽一直以来都是以公共空间实践而闻名的艺术家。不过，霍尔泽的实践带有更明显的“介入性”与“社会性”，这是她与布尔乔亚最大的不同。
◉ 撰文：Nord、YLAN
◉ 部分图片来自网络
◉ 编辑：YLAN
◉ 设计：Hann