王晴园 美丽少女号 局部
本图由艺术家及叁拾空间提供作者按：
部分因为巧合，本期论及的三个艺术家，作品中都有明显的女性气质，而非仅仅身份为女性。所以笔者原本拟了一个很糊烂的推文大标题，“艺术中的女性气质真难写，油腻普信男艺评脑缺氧了”。“油腻普信男艺评人”，说的就是我自己。然后因为这两天的空气突然变得比较沉重，不好意思那么不严肃，遂改成现标题。愿大家的明天一切顺利，赶向太阳，“不要温驯地走进那个良宵”。
蔡雅玲：赶太阳
蔡锦空间
2023.10.10-2023.10.31
一间白立方里，她在赶向太阳？
“赶太阳”，像一个非典型的蔡雅玲艺术作品／项目。通常情况下，蔡雅玲的作品，有着强调口气的女性意识，带情感／隐喻意味的材料选择，重视制作性／作品完整感（想法和有意味的材料，都会经过几个层面的视觉性形式转换），情感私密性的气息，作品融合于个人生平的故事线。
作品的主题，通常是：作为女儿／母亲（作妻子的境遇隐匿融合进作母亲的境遇里）／社会女性的处境／身份困扰，不满、忍耐、微反抗、和解、爱。表达烦恼，永远比直给的表达幸福要有“真实”感／说服力，并且，和烦恼伴生，克服烦恼后的幸福信心，也更有情感强度。
蔡雅玲旧作 妈妈，我再也不喜欢你了 炭化枣木 360cmx30cmx8cm 2015
（图中作品不出现于是次展览，仅供比较参考）本篇图片由艺术家及蔡锦空间提供，部分现场图由艺术家的友人拍摄艺术家的自述：“当我听到女儿严肃的对我说“妈妈，我再也不喜欢你了”这句话时，内心猛地一震。对于深爱着她的母亲来说，这句话仿佛把我心中的爱熄灭了，就像是把木头的生命和热量都带走了。把这句话用木头雕出来，然后燃烧，把黑成炭失去温度的文字挂在墙上，黑漆漆，冷冰冰的看着我。”蔡雅玲旧作 《1987年的妈妈》 妈妈的头发， 的确良布 100x100x10cm 2016
“我的家人从三岁起每年都会去影楼给我拍一张照片，妈妈说希望能把我长大的过程记录下来。现在这些照片变成了我的珍贵收藏。我把1987年三岁时在照相馆拍的第一张照片打印在的确良布上，把同一年母亲在上海拍的一张照片打印在另外一块布上。在我的照片上母亲用我现在在的黑头发用波普点的样式绣在表面，用现在的头发把过去的我遮蔽。我把母亲的白头发和黑头发，用传统中国的水波纹样式绣在母亲年轻的照片表面，用白头发遮蔽着1987年和我现在岁数差不多的母亲。这套作品是关于时间的对话吧，当时羞涩的我和风华正茂的母亲。”
蔡雅玲旧作 我算不算一个好人？ 水晶珠，不锈钢丝 130x220x3cm 2020
在此基础上，“赶太阳”和前作有诸多不同。说是玻璃废料，但却是刻意选择，特地从外地琉璃厂千里迢迢运输过来的，是现成品艺术，却并非俯仰即是、手边的现成品。现场的美感直观，来自就着材料自己观感的势，布置的展陈，而非来自精巧／复杂／有手感沉淀进去的形式转换。现场没有可辨识的图像，如果不是事前知道“赶太阳”这个标题，也不会有一个较为明确的联想方向。晶莹剔透的“无用之物”，在艺术的语境里，会因为好看的直观，而并非最典型的“无用”，倒不如说，更像是隐喻，艺术本身是一种无“用”之用 ＝非功利性的自由感。从主题上讲，这件作品，不像是指向自己的过去或当下困境（作为社会上普遍的女性困境的代表），而更像是指向某种无言的希望——笔者猜想，是不是因为她的孩子长大了、懂事了，要给孩子／未来祝福的歌；或者，是因为对如今社会的前景预期，不再有“提意见”的欲望，而更想用迷幻炫目的光彩，来做一个半空中慰藉的图景。在半晦明的光景里，一屋子玻璃／琉璃碎片，会聚合、折射、发出感人的斑斓耀眼。因为设备原因，这个艺术项目的最终呈现，与原拟方案之间，存在一定的调整；本文以前者为准。据说艺术家希望，在展览的末尾，观众能把这些“无用”的玻璃／琉璃碎片，组合出自己的折光体，带走。在理想的情况下，最后，展厅里空空荡荡，怎么来的、怎么终了，稍显凄清，但其实本来无一物。或者，残留的，是被拣选剩余的，也不知会被怎么处理；本来大家都是“无用”，却还要划分出更“无用”——消费这份无助感，不知能否让人们，因为感动，让更多一份慈悲心呢？（PS：蔡雅玲的另一个个展“未烬”，正在誌屋上海展出，并将于10.29闭幕）
〇
叁拾空间
2023.10.14-2023.11.12
补遗集续的最后一页
俗话说得好，钗朵多，难免讶重，髻鬟高，所以畏风。古人诚不我欺。到了18世纪，断头王后玛丽，就将“美丽少女号（Le Belle Poule）”战舰顶在头上，做成了“高景髻（Pouf）”。这顶好高好高的假发，成为一个吸睛的社会奇观，既代表大邦之威，也是个人时尚的虚荣；而从后来人的角度看，在这顶假发上，也冥冥中寄托了，在命运浪潮中，逆流的小个体，挣扎着要争取的小小尊严。以上这些，是王晴园处理这幅画（《美丽少女号》）时，所包含的第一层意味；但艺术家将华丽的故事，改成了冷静的素色，又带着一丢丢俏皮，沉重什么的、警世什么的，是一点也不直露出来——当然，或许也可以说，历史沉重感和警世意味，都透过图像的背景故事，隐隐地在场了，只是在场得比较含蓄；于一种温婉而条理有序的小“闹”意中，一些东西，被娓娓道来了。
王晴园 美丽少女号 200×90cm 绢本设色 2023假发，是展览《补遗II》的主题。在此，笔者认为，王晴园作品的风格特点里，总有一种，在ＸＸ和ＸＸ“之间”的气质——素与炫之间，质与文之间，工与放之间，诸如这般的“之间”感觉。既可以说，这是指她的方法取径，也可以说，这是指她的性格品味。1）假发代表一系列人格表演，角色似乎挺丰富；但角色的面目，又被精简了，成了人偶，也就是一款静物，高度间接，或者说，抽象，而这种间接或抽象，和丰富的表演性格相反，强化了画面的素意；既然素了吧，可在拟人剧的具体微小情节中，走的又是轻松诙谐的小情趣，是和素雅庄重相对的另一面（两个假发人偶在烫发鬈儿，“你瞅啥？”“谁瞅你，偏就你有那么多想法”）。王晴园 较量 180×160cm 绢本设色 2023
2）假发是一种文化符号。这种符号，有时用以配合叙事，有时资以酝酿情致画意。在一系列故事里：假发既是一种社会权威身份的代表，近代／近古史上，爱戴假发的，尽是法官，贵族，这一类人士；又是市井发廊里，正在被做的头发，和闲人逸语（戴着卷发筒的假发人偶，无疑代表了去个性的活人）；有时，是真的在头发上做文章——卷发筒／发夹，就真是在美发；但另一方面，卷发筒／发夹，和分成一撮一撮的头发，又分明在搞画面抽象关系的视觉协奏；抽象化了的发鬈，变成由头发变形而得的球状体，这个球体的文化符码，同时指涉巴洛克和明清宫殿趣味，这两者的精神气质中，或有相通的东西，毕竟巴洛克本来就是大航海和传道士时代的大文化背景，它是一种热衷新奇变化、繁复怪奇、却又自信地把新事物收编进旧秩序的同／异辩证法；假人其实又是真静物，假发的展示台，代表了绘画主题的去人性化，只是这真静物又“静”得常常不彻底，一不小心就二次拟人化。
王晴园 Landscape 58×64cm 绢本设色 2023王晴园 Side 88×44cm 绢本设色 2022-2023
3）实际上，在工笔画传统而言，画头发是个常见的优选项，源出仕女图的一部分，假发一根一根条析缕分地勾来、再加晕染，就再合适不过了；可是呢，据了解，头发主题的来路，却又和艺术家的个人经历有关；尽管和个人经历有关，但最后的表达呈现，又突出了图像的公共性，而非私人性。4）王晴园对材料运用的探讨过程，很有意思。对绢的材质运用手法，决定了黯淡而温婉的画面气质，于是原本该是一根一根头发，细致勾线的恋物投射，因为材质本身的力量，吃成了灰蒙蒙、半虚实的浑然；既然给出了工笔的标志性趣味，又削掉了吧，那就保持绢的素雅感也挺好，偏偏不，又在局部，涂上明亮的纯色，一下子，把绢本的刻板品味印象，也给瓦解掉了。5）结合人偶剧，来看绢的质感和丙烯亮颜色。采用“素”的质感，本是一种典型的内敛手法；但和“素”味对着干的故事趣味性／画面明亮性，却不是一种“放”。趣味性，实是掣制了“素雅”的成式化惯性表达，不听任成法范式一味自我放大，是艺术家另一种“收敛”的奇招，疏、且轻浅。6）坏了的绢画，就势剪开缝缝补补，成一件不上墙的作品，就画来说，显示了材料脆弱性，但就一件“装置”作品来说，稍许丰富了现场表达的多样化形态。王晴园 补丁 37×37cm 绢本设色 抽丝缝补 2021在笔者看来，这种既是ＸＸ又是ＸＸ，既不是ＸＸ又不是ＸＸ，总是在“之间”上来往的状态，并非因为艺术家意图的暧昧性，相反，恰恰是因为高度的条理清晰，没有留什么模糊的地方。工笔本来不适用强扭、拧巴，而更宜讲求整体设计好的“合适”，而一个好的工笔艺术家决不会让自己的一系列手法中，出现相互打架的成分。但是，当在合理性基础上，顺势加入的局部内容／形式，出现了，和整体层面，不完全顺从的小差异的时候，艺术家，又会为这些“细节”争取，不把它们磨掉，但也不会试着保留它们间的冲突感。这作法其实很女性性格：整体上不走偏锋，不轴，具体过程中出现的多义性潜能，顺应着接纳，有韧性、不馁，但也不容喧宾夺主。比起才气，教养更重要。文章的最后，笔者想说一个不好笑的笑话。因为在王晴园的方法理路上，所有因素间的关系，都是顺势且恰如其分的，你就很难说，哪个是自变量，哪个是因变量，谁决定了谁：例如，不能说，是材料决定了形式，形式决定了内容，是性别决定了情致。甚至，我们可以不顾常识，倒过来说，似乎也成立：是雍正假发图选择了工笔专业的王晴园的出场，而工笔则选择了她是一个女性艺术家。王晴园的旧作 假发 绢本设色，43×31cm*2件，2019这两件作品并不出现于这次展览中。左边的雍正戴假发图，是由一张四分之三侧的清宫廷肖像画，改作成的全侧肖像；右边是一个在理发店刚烫完头发的中年妇女；这是艺术家画假发的起点林山：摇曳
拾萬
2023.10.21-2023.11.30
一个看得见湾的窗户外，摇曳着不能静的草木花朵……
在了解林山前作的情况下，会觉得，她今作的风格，并不寻常。促成这种变化的因由，似乎也稍显复杂。平滑的画面，饱合而刺眼的颜色，特写、拟人化／戏剧化动作的植物，奥姬芙式的花卉器官，达利式的地平线前错觉景观，乍看有单纯渐变色倾向的背景，边线分明、曲线扭动、形滑而薄的塑造体——这些明显的特征，似乎指向，某种和艺术行业风格主流趋向的吻合。也许，这些特点可以说成是时代的表征。但这种合理化解释，却无法解答，她的前后风格间，为什么会不惜出现一种明显的不连贯性（当然，也有部分连贯的成分）；从外部因素来看，并没有强烈的需求，促使她作出转变，毕竟，在外部关系而言，风格的断裂，其害要大于契合主流风尚带来的益；是以，或许应该看一看，有什么样的内在动机，是什么样的新生活体验之表达需求，促成这种转变。如果从内容题裁上看，林山的作品脉络，是高度连贯的。通常，是远离世嚣的山林，深遂、神秘而超脱，既溶解成负担的自我、又成全需求沉浸而上升的自我，是植物丛生间、恬静的生活，是一片宁芙小仙女可能出没的化外之地，是沉醉的夜景里面、有什么在幽暗处苏醒和偷偷活跃，是山林仙气往日常物品的渗透，是命运惊奇而可怖的双生子。本篇图片来源：拾萬空间 Hunsand Space林山 月夜之二 不锈钢油画 40×30cm 2022
在今作中，植物（或树或花或草叶）会在前景中，既作为用力扭动着的拟人化戏剧角色，又形成一个遮挡、一个剧场帷幕、一个将视野变成或窥视、或漠然远观的介质。
近处的“生机”是平面装饰化的样式，而远景的水天一线，平滑渐变而焦灼、不真实的颜色；远处是无助，但近处的自以为蔽护，又似虚拟不实。
奥姬芙式的花朵，依照传统，显然是女性生理性存在的隐喻，但据艺术家的自陈和画面，这种隐喻，更接近一种身份式的在场，而非欲望性的表达；花不是以一个整体、作为单位画面中的一个形象单位，而是每一个放大的花瓣，都是一个角色，ta们在一种半序列式的重复基础上、各有差异，而姿形伸张得更自由的花蕊，无疑是画面中，必然最似有隐喻意味的物事。
林山 单人探戈 布面油画 170×150cm 2023
树有时会以一种两棵双生的姿态在那儿，自底上相毗连着生、生长中刻意拉开距离、在画面的最顶处从重新聚拢；更有时，会以两件作品，枯荣相对的同姿形来呈现，荣是配以圣诞树灯似的光点、奔流的河口，枯是黄昏焦灼的阳，垂下的寥寥干榕须，但，又有几蘖新抽出来了。左：林山 圣诞快乐 铝板油画 40×30cm 2023右：林山 夕阳下纠缠的小榕树 铝板油画 40×30cm 2023有的时候，物象会呈现为，达利式的、地平线前的错觉景观：一块石头被刻意清楚地，处理得像一个人的背，一些花瓣，会处理得像手套的手指，据艺术家说，那是母亲的背——是以，在这个西沉灼然的水与石前，一片小小的岸、绿荫，艺术家心中的安全感所在，安全感其实弱势，而不断用临空、不踏实的手指（手套），试图抚触／安慰。萎草。萎的花心，一滴水。用性的隐喻符号，来代表人无助处境的符号。林山 浴之一 布面丙烯油画 170×150cm 2023因为近景中物事，处理得相对平面化，远景中地平线／水岸／远山的位置，也就有决定近处透视角度／心理空间感的作用。抽离出整体来看，远处的水湾、远山（是深圳湾吗？），似乎多少有山水的平和之致、生气所在；只是在天色和近景的影响下，那是让人格外无助的冷漠山水。地平线有时是斜线，但在整体视知觉中，被修正了，有时，地平线被近物切割后，偏移了，但视知觉并不直视得出来——但感受上，这和真正的平直线，显然是不同的，而这，也是造成莫名的不安感的一种手法。据艺术家自陈，天空的颜色，是每幅画面最先被决定的因素：那是属于，艺术家家中那个西晒的窗户，给予人的黄昏和白夜（白夜：疏离、神秘，原本是一种拯救，但在现在的画面整体中，肯定不是了）。林山 泉之三 布面丙烯油画 170×150cm 2023
回到开头的话题。林山作为早一个世代的人，自觉地，部分采用了屏幕间／Ｚ世代的视觉拟象因素，因为她身在这个新环境；而这个新环境，和画面的新风格一样，是她的一种不适感；新人的如鱼得水，是旧人的错位不安——笔者好像，明白了她画面中不安定的黄昏／白夜，“不要温顺地，走进那个良宵（补充说明：其实狄兰·托马斯写下这个句子的时候，他自己并不是老年人）”。