👆 懂不懂艺术都能看懂的 象外
周强，少年穿梭于星际和维特根斯坦的思想，2021
局部，来自《困顿下的一些尝试》系列
本文图片均由艺术家本人提供
应该是2020年，去三影堂看展，墙上正有周强的作品，本以为是一个受传统纪实摄影熏陶较重的70后，后来查资料，才发现是1992年生人——看到有文章写到，生于四川自贡一个小山村的周强，因为家里吃不上肉，9岁那年被爷爷送去拜师，做了一两年的小道士；12岁小学辍学，从此没有再回校园；为了生存，周强15岁开始打工，干过五花八门的行当；2008年，他在一则娱乐新闻中看到一个歌星胸前挂着一个照相机走出机场，为了效仿当明星的感觉，于是也去买了相机，第二年开始接触新闻摄影，直到2017年，他放弃报道摄影，遵循自己的内心，去拍摄自己真正想拍的事物。
僧，四川成都，2017
僧人对周强说，自己从小出家住在山上，就想来成都看看城市；他带着干粮和面粉，步行到成都，并在一个菜市场里花20块钱买下这条小狗。
《生》系列中，有一张他拍摄的僧人，后者从距离成都175公里的一个寺庙走路来到成都——这促使他改变原定计划，而采用徒步的方式边走边拍。每天他走大约30公里，“有一天走在路上突然明白孤独可以让我更接近自己，似乎比获得一张满意的照片更重要”，周强后来在接受三影堂的一则采访中说。从800张底片中提取出数十张的《生》，留下了中国若干城市和乡村的众生相，也留下关于生与死及欲望的思考。在我看来，这一系列的创作方式是“捡拾”，作者游荡在大地上，以无尽的行脚换取可数的影像；最新的系列《困顿下的一些尝试》则大为不同，物理空间上的移动因疫情而受限，所以作者更像是一个种植者，播种、耕耘、收割，最后形成更具有思辨和抽象意味的图像。这就像是一则从古典到现代、或说从现代到后现代的过渡，从具体走向含混，从故事走向观念，从他者走向自我，是现代艺术不可避免的路径之一，也是艺术家日益不再自我满足的内心的必然趋向。我由是想：前者令我感到亲切且同情，后者则令我好奇而远观——一个艺术家终将走向孤独，这或许也是周强的所愿。
Ps ：以下请大家先看两个系列的作品，最后再看并不复杂的小问答。另，徐州丰县被铁链所囚的八娃之母事件，似乎暂告一段落，但关于这一事件所引发的种种思考和讨论，希望仍将继续，也恳请各位读者继续关注。生
一天江面上飘来一片翻着白肚的鱼儿，有些死了，有些奄奄一息苟延残喘。在好奇心的驱使下，我随岸逆流而上，渡口船夫告诉我，“上午有人放生”。生死与私欲，在当时并不是我关心的，我仅是好奇而已。2017年我在一座寺庙里看到放生池里的乌龟在假山下晒太阳，假山上的公鸽子在寻求交配。时隔十三年，这两个并不相干的场景在我大脑里不谋而合。我按下快门拍下了眼前的画面，从此开始有意识地用相机探索生存与欲望之间的关联：它们之间到底有怎样的关系，又是如何影响我们的行为和思考？欲望是由一个个肉体、介质在空间里交织而成，看似波澜不惊却潜伏在现实生活中，构成了我们赖以生存的公共场域，成为具象的生活内容或世俗状态。 我游走于城市、乡村、山川、河流之间，用相机还原观看。这些影像所记录的都是它们在这片土地上的即时反应。
放生池，四川成都，2017
河道里的死牛，四川美姑，2018
马，陕西神木，2019
建筑石料，甘肃张掖，2020
渠，甘肃景泰，2020
猴，四川成都，2017
健身的人，山东济南，2019
新郎，重庆，2020
冬泳的残障者，四川乐山，2018
沙漠中的花瓶，宁夏中卫，2020
岩壁上的裂隙，甘肃白银，2020
湖，四川都江堰，2019
〇
困顿下的一些尝试
关门，拒绝外出、抵制天黑……疫情使我的内心更加紧闭。不愿出门更不愿与他人产生交集，我愈发依赖网络替代与物理空间之间的联系。在真实世界中生活的我依赖虚拟和庞杂的讯息对外界作判断，但与现实层面的接触、体验、感知、交谈的欲望都在退化，我变得不愿说话也不会说话。我意识到，我们都生活在强权 的叙述与被叙述的语境中，这使我感到日益恐慌、厌倦、乏力。这次我把目光对准微不足道之物和以往拒斥察觉的感受，用感知和体验与自己对话，只有这样我曾紧闭的内心才能洞开一道缝隙。
富士山，2021
假的蓝天假的飞机和通讯设备，2021
结婚，干裂的点心，2021
球体的隐喻和一些偏爱，2021
少年穿梭于星际和维特根斯坦的思想，2021
她走了之后留下来的，2021
一座房子，一盏灯，不通电不避雨，2021
有种痛源于一把刀子伸进去带不出一滴血，2022
1992年出生于四川自贡，现工作生活于成都。获2019第七届侯登科纪实摄影奖，2020第十二届三影堂摄影奖，2017露西摄影奖。2018、2019年获玛格南基金提名。〇 呀，定义自己是一件困难的事情。作为一个复杂的个体，我很难完整地描述自己——有时脆弱、有时坚韧、有时贪婪、有时勤奋、有时懒惰——唯一可以确定的是我感性多于理性，一直不断在生活中实践感性与理性之间的平衡。过于理性会变得无趣且丧失灵活性，过于感性又显得矫情且容易失去边界感。
〇 目前的两个系列都是中画幅相机拍摄的，从黑白6x6画幅到彩色6x7画幅。《生》是从800余张底片中选出的41幅。创作这一系列时，我是把摄影当作纪录日常生活的工具来使用的，虽然纪录是主观的。我花了3年的时间在大范围的行走中获得照片，所以作品里呈现出了奇遇和偶然性。
墓地旁的庙碑，甘肃高台县，2020
创作新系列《困顿下的一些尝试》时，不一样的地方在于我通过重新建构和重新排列组合来加工我的感知。我需要一种更加接近于悬置真相的、近乎于幻象的感觉。这两年我从一些舞台剧和电影中获得养分，它们有各自的叙事性和连续性，而摄影是一个静止的平面，因此我需要思考如何让平面艺术的美学和属于我的感知合作，打破人们对摄影既定叙事逻辑的想象。当然，新作品里依然有直接拍摄日常生活中已经存在的场景。不过我需要这些场景中有介于“真”与“伪真”之间的气质——这里提到的“真”不是真相，而是一种存在意义上的真，也许我所说的这个“真”是我想象出来的，或者说只属于我自己。城市人从厨房里逃跑，2021
比如《城市人从厨房里逃跑》，是在南昌一个商城里拍摄的密室场景。这个场景原本就在那里，但我对其进行了重新布置和干预，买了真水果把假水果替换掉，以达到一种“伪真”的幻觉感。因为我们当下所处的境况就是在真假难辨甚至没有真相的尴尬境地当中。
花儿为什么这样红，2021
提到重新建构，以《花儿为什么这样红》为例，2021年8月我去新疆旅行了一个多月，旅途中听了很多故事，也看到很多有趣甚至荒谬的场景，回到成都之后就做了这件作品。作品之所以要起这样一个标题，是想含蓄地表达我对那片土地上的境况的关注。因此，作品中的重新建构是基于我所看到的或者与我相关的、在我身边正在发生的——这对我来说很重要。之所以要强调这一点，是因为我的创作还是从个人的感知和与自身所处“环境”关系的转译。我不是一个随时都可以拍摄的摄影师，从去年开始，我有意识地放慢节奏，争取每幅作品都精雕细琢，同时在制作水准以及创作方法上寻求变化和突破。如果把摄影当作一个平面艺术媒介来看待，那么它本身的视觉效果是极其重要的，摄影不仅仅是一个记录和复制的工具。- 疫情期间生活大概是什么样的？关于《困顿下的一些尝试》这一系列的命名，背后有什么说法？〇 作品阐述就如实地反映了我在疫情期间的生活状态，陷入了从精神到肉体的双重困顿。人与人之间的关系变得脆弱，对现实的感知和触感都在萎缩，我们生活在强权的叙述与被叙述的语境中。当我们无法抵抗的时候就只能收缩自己，在当下每个人都变得前所未有地更加关心“自己” ，我不知道这是好还是坏。- 你在创作中愿意表露“自我”还是更希望把它藏起来？〇 我不羞于 “暴露”自己，因为我认为艺术家的价值正体现在给公共提供一个私己的价值取向。〇 我的家乡在四川自贡丘陵地带里的一个乡村，虽然在那里出生，但我跟它并不熟。生活在成都，但我觉得这里是我的家。〇 看书、学习、吃喝玩乐。其实大多数时间都拿来无聊、拿来荒废、拿来做一些莫名其妙的事情，我以前会谴责自己荒废了时间，但后来发现感知力和想象大多都是在“荒废”中产生的。〇 曾经的梦想是做一名歌手。现在的梦想是可以专注于生活，成为有智慧的人。〇 我不怎么记事，遗憾一定是令人不快的事情，所以我很快就忘了。〇 人在世上走一趟，既然来都来了，总得说点什么，干点什么。〇 书是桑德尔的《自由主义与正义的局限》。电影看了约阿希姆提尔的《世界上最糟糕的人》。
《世界上最糟糕的人》，约阿希姆·提尔导演，2021年
浮世绘艺术
历史与名作鉴赏
潘力 著
2022年
华中科技大学出版社-有书至美
以及 知乎 mono Flipboard 今日头条 等