倪有鱼近日，艺术家倪有鱼最新个展“∞”于上海余德耀美术馆项目空间举办。本次展览是倪有鱼时隔四年在中国大陆的首次个展，也是他在国内的第一个装置个展。其中涉及的作品跨度长达十年，大部分为首次发表，意图向观众呈现出艺术家多年创作中不为人知的一面。以下是“凤凰艺术”为您带来励蔚轩所撰写的展评文章。
倪有鱼的装置作品体量都不大。他制作的，是跟模型差不多大的“正品”。余德耀二楼展厅里的台子，像一个个放着复古款乐高积木的柜台。大理石白、老式地板的深红色和木头的浅黄色构成了展览的主色系。
▲“倪有鱼：∞”，余德耀美术馆展览现场，2019。摄影：王闻龙
一根两米多高的金属杆子成了人们视觉的焦点。讽刺的是，这么高的杆子顶端，只放了一个不足十厘米高的石制头像——酒神，狄俄尼索斯（Dionysus）。一只普通的葡萄酒杯罩在石像外面。酒神本是希腊神话里宙斯和凡人的儿子。被放在这“高大”的纪念碑上，他似乎在说，我已无意狂欢，过去已经凝固。我只能驻留此地，俯瞰人间的悲喜。
▲《酒神》，2018-2019，古罗马雕塑，玻璃酒杯，木，水泥，钢，269 × 63 × 63 cm
“遗迹”和“神祗”不断地出现在倪有鱼的作品中——当然早已失去古典时代的宏大。古罗马万神殿一般的建筑，那石柱，缩成只有一掌之高。众神的头颅与身体支离破碎，委屈巴巴地堆叠在一起，放进一个跟双门碗橱差不多大的玻璃门木柜里。神圣感好像在某一个瞬间被粉碎，观众面对的，是熔岩下灰飞烟灭的庞贝城，是大屠杀后埋葬苦难的万人坑。
▲《奥林匹亚》（局部），2016-2019，综合材料，170 × 31 × 21 cm。作品图片由艺术家惠允
也许在“艺术家”这重身份之外，倪有鱼既是建筑师，又是工匠。他从世界各地——二手市场、Ebay，甚至垃圾堆——搜集所有可能成为作品的一部分的材料。搜集的过程本身非常漫长。他的工作室就像车间，未完成的作品都摆在身后，等着下一片刚好合适的材料出现。为了本次展览，他才“被迫”加快手上的进度，在一年之内搞定了几件原本拖了很久的创作。他不刻意关切“当代”，因为若干年间所使用材料的变化，内在地反映了“时代感”。
▲《遗迹》，2019，综合材料，153.5 × 60 × 36 cm，作品图片由艺术家惠允
艺术家并没有人们想象中那么光鲜。创作这些装置时，倪有鱼花很多时间在工作室里“焊接部件”。他有记工作日记的习惯——这份记录中没有感性的渲染。他写下自己这一天又完成了哪几道工序，仅此而已。或许有人会好奇，在现成品之上添加现成品，这份创作是不是永远没个尽头？他说自己在画画时需要画很多草图，做装置时却不这样，或是画了草图也几乎无效。他只是凭着自己的感觉走，感性的东西更多，成品之所以会成为那个样子，充满偶然。
▲“倪有鱼：∞”，余德耀美术馆展览现场，2019。摄影：王闻龙
也许正因如此，有一个放置的“容器”才显得重要。容器意味着边界，也意味着这件作品不可能无休止地扩展。他以“八仙过海”为例：海是限制，“八仙”各自选择怎么样的方式“过海”，则是他们的自由。比如此次展览的“拱形”系列中，倪有鱼从各处收罗来的旧弹子机就是一个尺寸几乎不变的“容器”。在有限的空间内，以何种材料、何种布局去设置，都是艺术家的自由。
▲ “倪有鱼：∞”展览现场 图片由余德耀美术馆惠允
该系列中不可忽视的一件作品，题为《滚下楼梯的裸女》。这让人立刻想到杜尚的大作《下楼的裸女》。这是在向杜尚致敬吗？倪有鱼却觉得自己只是“适时地”站出来和杜尚开了个玩笑。一百多年前，巴黎的立体主义画展拒绝了杜尚的作品，这个插曲成了他“离开绘画”的一个节点。从此，背叛和质疑就是他的“信条”。如果说《下楼的裸女》是杜尚在立体主义当道的时代，尝试在作品中加入了“动态”，《滚下楼梯的裸女》则是倪有鱼在嘈杂的艺术圈内维系“平和”的努力。
▲《滚下楼梯的裸女》（局部），2017-2019，综合材料，160 × 40 × 40 cm。作品图片由艺术家惠允
无论是“拱形”系列，还是放在木质或透明容器里的实体版本，作品中最引人注目的就是一个染色体状的旋转楼梯。其扭曲状态又恰好在空间中达到动态的和谐。如果仔细看，还会发现楼梯周围散落着不少各样颜色的石质球体。选择此种完美的形态，说明艺术家的想法很微妙：它们被打磨得如此光滑，如何停留在台阶边缘、楼梯中央，乃至细长的扶手上？平静当中蕴藏着一触即发的危险。我们仿佛可以听到石球散落一地的声响，却有一种魔法被触发，让永恒的散落凝固在某个静止的瞬间。
就像曾经Eliot Elisofon拿起相机，拍摄《下楼的杜尚》以回应其《下楼的裸女》，今天在展览中拍照的观众，好像是用他们的镜头记录了球体滚下台阶的那一刻——实质上具有欺骗性。
▲《艺术占领月球》（局部），2019，综合材料，161 × 32 × 32 cm。作品图片由艺术家惠允
当然倪有鱼的作品中也有动态的球体。一个从古玩市场淘来的地球仪，黄赤交角被人为地去掉，赤道平面与地面平行，球体立在玻璃罩中央，沿着中轴线缓慢却无休止地旋转着。凑近看，这颗星球上现在只留下几百个美术馆和画廊的名字，毫无规律地错综排列着：泰特、奥赛、乌菲兹……艺术家已经将地球仪上原有的国家名字一点一点地涂掉，地缘的政治性被逐渐剥离出去。他将这件作品称作《艺术占领月球》——甚至改换了星球——这好像也是他对人类占领月球、并且政治性地为月球上的环形山命名之行为的抗议。不过，面对密密麻麻的名字，我们依然有理由怀疑，在艺术世界里掌握话语权的东西方机构代表，并不平衡。
▲《遗迹1》，2016，综合材料，71 × 34 × 8 cm。作品图片由艺术家惠允
文字已被掩盖。我们只能在赤道上隐约看到一串可能代表经度的数字：20、30、40、50……刻度在倪有鱼的作品中一再出现。他在“拼贴”时，大量运用了木尺这种象征“精确性”的材料。“刻度”二字也暗含“有限”。旧弹子机的大小是有限的，不过两三把短木尺横放的宽度。他的旧作《寸光阴》中，还将刻度的有限与时间的有限对等起来。反观本次展览，只有一面墙上的画代表“无限”，同时也点出了本次展览的主题：∞。
▲ “倪有鱼：∞”展览现场 图片由余德耀美术馆惠允
这个莫比乌斯环正中，有一个不起眼的小金属片。它只比一块钱硬币大一圈，也更薄一些。中间还有一个仅两三厘米宽的“∞”。2008年，倪有鱼艺术生涯的起步，或许就在于他兜里那个圆圆的一块钱硬币。他将硬币一锤一锤地擂平，使它从兼具金融属性和政治属性的货币，变成了一块不带任何附加意义的银色金属片。此时，他拿起画笔，小心翼翼地在上面勾勒出一个“∞”状的红色符号。再造的过程，为被破坏的硬币添上了艺术属性。比起毁损，他说他更喜欢细腻的描绘。他画了两三百个硬币，其中亦有不同的图案。这些称得上“迷你”的作品，从此带上了倪有鱼定制的烙印。周而复始。
▲《卧游池》，2014-2015，综合材料，161 × 86.5 × 106.5 cm。作品图片由艺术家惠允
我们只能收起急躁与骄傲，俯身去看，近距离地看。倪有鱼并不希望把楼梯变成真的楼梯，把雕像变成真人大小；他不希望自己的作品仅仅成为网红们拍照的背景墙，尽管以彼种方式呈现的展览会比现在更有市场。
展览日期：2019.8.17-2019.10.20
（凤凰艺术 上海报道 撰文/励蔚轩 责编/dbk）
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