《美术馆》
关于苦难他们总是很清楚的，
这些古典画家：他们多么深知它在
人心中的地位；深知痛苦会产生，
当别人在吃，在开窗，或正作着无聊的散步的时候；深知当老年人热烈地、虔敬地等候
神异的降生时，总会有些孩子
并不特别想要他出现，而却在
树林边沿的池塘上溜着冰。
他们从不忘记：
即使悲惨的殉道也终归会完结
在一个角落，乱糟糟的地方，
在那里狗继续过着狗的生涯，而迫害者的马
把无知的臀部在树上摩擦。
在勃鲁盖尔的《伊卡鲁斯》里，比如说；
一切是多么安闲地从那桩灾难转过脸：
农夫或许听到了堕水的声音和那绝望的呼喊，
但对于他，那不是了不得的失败；
太阳依旧照着白腿落进绿波里；
那华贵而精巧的船必曾看见
一件怪事，从天上掉下一个男孩，
但它有某地要去，仍静静地航行。
——威斯坦·休·奥登 [ 查良铮 _ 译 ]
五百年前，勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）将农夫的日常劳作、航船的航行与伊卡洛斯的坠落画进同一幅画面——《有伊卡洛斯坠落的风景》。在他的另外《伯利恒人口普查》和《对无辜者的屠杀》两幅作品中，我们可以分别看到约瑟和怀孕的玛利亚在奥古斯都的政令颁布后回到伯利恒登记人口，和希律王听说一位犹太人的王将诞生后对伯利恒婴孩的屠杀。彼得·勃鲁盖尔，《有伊卡洛斯坠落的风景》，1560百年前，奥登在这两幅画之间隐含的关系中发现了“古典画家”对苦难的理解（我们不应忽视这另外两幅作品与诗歌的联系[1]），即苦难本身的荒诞无常和它在不同人之间的不可通约、不可渗透和近乎不可共情的属性。这或许并非因为人本身的冷漠，而更多是因为苦难和“悲惨的殉道”自有定数（原文：must run its course），而取消了人与人之间事先理解的可能：“当老人热烈地、虔敬地等候神异的降生时”“总会有些孩子并不特别想要他出现”[2]。因为正是神异的降生导向了婴孩的屠杀，而与等候耶稣诞生的老人出现在同一幅画面上的、在远景树林边沿的池塘上溜着冰的孩子或许正是众多“殉道者”中的一个——他们以其个人亲身经历和感知否弃这一“奇迹”，而他们事后补偿性地背上的“殉道者”之名对于他们而言无疑只是一种无意义的言辞、一种莫大的讽刺。而对于等待神异降生的老人和“神异”本身呢？他们将发现他们处在一个奇怪的境地，他们并非直接导致屠杀的发生也无需对此负直接的道德责任，可神迹的到来本身和老人对此热烈的期待却使他们与之后的屠杀产生了一种隐秘的联结，而在这一联结面前人们将产生一种道德焦虑：我们与这一切有多大关联，我们究竟要不要为发生的一切负有罪责？这种道德焦虑也正是我们无数次面临的，在我们意识到自身与他人的苦难或许存在的联结之时，无论是实际逻辑链条中的（如画和诗中“神异的降生”）还是意识层面的（如热烈等候的老人）；无论是在2020这一特殊的年份，还是在过去或未来。而对于艺术家而言，这一意识的时刻、这一意识到未知的他者或许与自身有关的时刻很可能正是创作的缘由之一，他们将由此探讨灾难的发展和人们对此的感知和思考。彼得·勃鲁盖尔，《对无辜者的屠杀》，1566-1567梁绍基的《寂然而动》借“蚕丝”这一极具艺术家个人特色的材料和钟摆、时钟等符号探讨了时间与永恒、静寂与动态和生命间的关系。悬于作品上方的钟摆以颇具悖论性的姿态出现：钟摆、尤其是高悬于头顶的钟摆常令人联想到紧迫的、不可避免的时间之流逝，而这种时间的紧迫性又在钟摆的摆动和逼近中被赋予了物质属性，从而又进一步加强自身（如爱伦坡短篇《陷坑与钟摆》里面带着尖刀在摆动中步步逼近的钟摆的意象，便是这种近乎残酷的紧迫性的一例）；而在梁绍基的这件作品中钟摆却被赋予了相反的属性，它并不砸向受制于时间的人而是砸向时钟，时间之紧迫性的代表反过来消灭自己。
亚克力板，丝，金属框架，石头 ，430 x 480 x 480cm红砖美术馆展览现场
与我们面对作品时可以联想到的时钟被砸毁的爆发性瞬间形成对比的是，随即出现的破碎的表盘向我们呈现出一种绝对的静止和永恒。而这种时间的停滞和永恒的空无却可能比此前那个毁灭的瞬间更为可怖，正如常规化的紧急状态比紧急本身更为可怖。而在这一时刻，环绕作品的象征生命的蚕丝“寂然而动”，尝试探索出一种在无止境的常态中生命和生存的可能。宋冬的《界碑》向我们呈现出另一种时间的形态：记忆和记忆之书写的短暂性。观众书写的文字在作品表面短暂停留之后即消失，这一过程模拟了绝大多数记忆存在的过程：短暂留存随即便消逝无踪。因此在我们不参与互动而仅仅面对这件装置时，我们面对的是一个巨大的记忆之汇总，而我们对其既有所知晓却又一无所知——因为我们明确地知道那里确实有什么东西正在发生，但除此之外就一无所知了，我们无法捕捉到那些难以留下痕迹的具体事件和真实记忆。作品在展览的语境下或会再次唤起人们在疫情期间面对大量新闻数据时加强了的关于记忆的这种感知，我们深切感知到无数伴有不同情感的记忆在发生，可发生的事情却早消失在抵达我们之前。《界碑》对记忆的呈现于是可以唤醒人们的这种共通经验，此时记忆的脆弱本身成为了一种长久共通的东西。在与装置的互动中，《界碑》也为我们提供了关于记忆和时间的另一重感知视角。与记忆的书写所留下的痕迹的短暂性相反的是，“书写”这一仪式性过程唤醒人的回忆和思考——这一过程是生产性的，比如它所激起的表达就有在另一场所留存的潜能。它投射到作品中便是无数不可见的却真实存在过的痕迹，如艺术家所言：“表达和想法会永远留下，希望它可以聚集不同的文化和表达。”展出的多件作品探讨了“一”与“多”、大众与居于其上的机构、数量与效果的动态关系，在材料性质的层面或在故事与隐喻的层面。林天苗作品《缠的扩散》探讨了材料所呈现出的质感与数量的关系：工业用针的聚集形成了皮毛似的柔软效果，而棉线球的汇集与扩散却令人感受到攻击性。装置，木制床板、木制桌腿，钢板、短木条支撑架、螺丝、木质枕头架、褥子、枕头、显示器设备、U盘（影像）、60000根针、25000个白棉线球、宣纸等，20-70平方米（现场可调） 在黄永砅的《羊祸》中，可以看到一种令人不安的等级关系，本不构成食物链的羊、牛和猪，通过组合、对一方的放大和对另一方数量的扩增形成了等级关系：无个体差别的羊群和高居其上的猪面牛身兽。这一等级关系之令人不安既在于其自身内部“一”与“多”的不平衡，更在于这种等级本身的荒谬性——它纯粹建立在形态大小的改变和神话之上。而《羊祸》中对“一”与“多”的探讨并不止于这一静态的关系，《山海经》故事将羊群与牛身兽之间的动态关系引入其中。相传牛群中疯牛病的爆发是源于羊祸，两者间的等级关系似乎反向作用牛群自身。但最初版本的故事却似乎止于一个未完成的不稳定状态，它留下这一疑问，即谁是“羊祸”这一动态过程的最终承受者？源自《山海经》的故事通过艺术品的转化和再现，可以与不同的现实语境相交互、关联，再生出多样的意义，从作品最初的“领土争端”语境到如今的后疫情时代，面对这一奇特的等级关系的观者可不断思考，既是灾祸和苦难的承受者又是潜在地积聚颠覆性力量的“羊群”。
黄永砅，《羊祸》，1997
牛皮、羊皮、竹、木、铁，尺寸可变
© 黄永砅
红砖美术馆展览现场
在陈劭雄的《集体记忆》系列中，艺术家聚焦于由中上阶层主要光顾的美术馆与生活在其附近的社区居民之间的区隔，并通过艺术关照到共同生活于那里的居民的集体记忆。通过将附近居民的指纹，这一特征性地每个人的印记取代照片的像素点重构各大美术馆的照片，普通民众生活的共同记忆被象征性地留存下来。陈劭雄 ，《集体记忆—英国现代泰特美术馆》，2016
但是，在当今的语境下，结合作品有关区隔和文化资源不平均、不平等的主题，观者或会重新思考“指纹”这一元素，它能用以代表平等和人的独特性吗？就指纹所包含的信息而言它无疑是平等而独特的，可是这其中的内容和意义是被我们掌握的吗？我们已然看到生物识别技术随着疫情泛滥，指纹等个体特征便愈加远离那种平等与独特性的幻象，因为对这种独特性的破译只被掌握在少数机构那里，“独特”成为了被编码进而用以个人识别的独特性，“平等”也成为一个庞大技术之下的平等。在艺术作品与当下语境的交互再造中，或会生发出新的问题，“集体记忆”是共同生活者记忆的汇总，还是被统一编码、识别、赋予意义的碎片的汇总？
陈劭雄 ，《集体记忆—英国现代泰特美术馆》（局部）
《一分钟前》将西伯利亚海滩上突如其来的风暴和建筑师菲利普·约翰逊（Philip Johnson）在其玻璃房子（Glass House）访谈的情景剪辑在一起。瑞秋·罗斯（Rachel Rose）对图像和声音的整体性处理影响着人的主观心理情绪，如在风暴之后影像切换至玻璃房子的场景并配以连续不断的打击乐节奏，使两段影像产生了一种特定的关联，似乎玻璃房子是对“后灾难”未来的展现，而不断重复的敲击声使灾难后的“平静”令人压抑并且暗含不安。访谈场景中虚焦的人像使得建筑、森林等环境背景显得过于清晰，于是“玻璃”在保留了它本身使内部和外部相互融合、拼贴在一起的性质[3]的同时，又仿佛成为了一种与外界自然环境格格不入的失真的虚构。在风暴、玻璃屋、人影的图像和背景音共同营造的心理氛围中，影像向我们发问，玻璃房子——以及这一著名的现代主义建筑所代表的所有关于进步和现代性的观念——是与周遭环境的融合还是孤立，而在一个后灾难的语境下，它是庇护所还是玻璃环绕下的幽闭和过于寂静的压抑？瑞秋·罗斯，《一分钟前》（录像静帧），2014
展览中的许多作品亦涉及有关例外与后例外、灾难与后灾难的问题，并对此尝试对此做出探索和解答：譬如如何将压抑性的例外转变为生产性的例外——无论是在认知意义上还是在行动意义上——如何通过另一种视角完成再生和再造。杨振中的《我会死的》里，不同场景下的人用不同语言喊出这一所有人共有却并不总被意识到的事实，这便是在日常状态中创造出的一个生产性例外，让人在严肃和幽默的交织以其自身的方式省思关于生命的话题。洪浩的《再生》对再常见不过的收据在反面拓写，同样也是在一个创造出的生产性的例外和特殊状态下，消解事物原先的功用并使其在另一种视角下再生的过程。
票据、铅笔、镜框，尺寸可变
在安利·萨拉（Anri Sala）的《当且仅当》中，蜗牛在提琴演奏中的介入使得演奏的过程拥有了比通常的音乐演奏更加突出的“即时即地性”，使得伴随着蜗牛爬行的短暂演奏过程成为了一个不可复制的、“当且仅当”的特殊时刻。但作品真正值得关注的地方或并不在于这一乐曲产生时刻的特殊性，因为“影像”这种呈现形式本身的可复制性与它所展现的内容的即时即地性形成一种微妙的对抗；而是在于蜗牛参与的演奏过程对传统演奏过程的颠覆。如果说一般意义上的音乐演奏是“乐曲本身”决定了演奏的行动，因而演奏行动也仅仅是一个从属的、伴随的过程；那么对于这首随着蜗牛的爬行而延长了两倍的悲歌，是行动、提琴家和蜗牛共同的行动导致了最终音乐的产生[4]，或者至少，音乐的诞生是原始乐曲和演奏行动在一种紧张关系中交互作用、相互影响和调整的结果。在《当且仅当》中，作为“其本身”的乐曲消失了，取而代之的是哪怕看似再微不足道的蜗牛的爬行对乐曲的再造。安利·萨拉在此挑战了乐曲等事物的本质及其原始功用，并展现了一种例外的、非常规的状态下意义的再生。
单声道高清录像，独立4.0环绕声系统，彩色，9’47’’奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）为世界地球日创作的作品《地球视角》邀请我们摆脱那个我们所知的、习以为常的视角，来观看、重新发现地球并与这些不同的视角共存。在视角的转换中，我们同样可以看到将例外转化为生产性例外的可能。有趣的是，《地球视角》采取线上展览的模式，而此时线上模式已带上了疫情和紧急状态的痕迹，于是出现在美术馆中的线上展览仿佛以一种譬喻的形式展现了“紧急状态”在相对而言的常规状态中的延续，即紧急状态的常规化。而如何在此时使例外转变为生产性的例外？在常规中延续的紧急状态如何能摆脱其压迫性而类似这种“线下的线上展览”再生出一种创造性的功用？《地球视角》在这一全新的语境之下或也会唤起我们这样的思考，并探寻常态化的例外中新的可能性的生成。奥拉维尔·埃利亚松，《地球视角》，于2020年4月22日“世界地球日”为蛇形美术馆50周年“回到地球”创作[1] Scott Horton, Auden’s Musée des Beaux Arts, Harper's Magazine, 30 November 2008.[2] W.H.Auden, Musée des Beaux Arts, 原文及查良铮译文[3] Rachel Rose talks about her exhibition, Palisades, at the Serpentine Sackler Gallery[4] Frédéric Bonnet, Poetics of a geopolitics作者丨罂粟和记忆（公众号ID elegyandwhisper）：撰稿人、艺术爱好者
假期开馆通知
RED BRICK NOTICE
国庆、中秋节期间
(2020年10月1日至10月8日)
红砖美术馆正常开放
During the National Day and Mid-Autumn Festival
(October 1 - 8, 2020)
Red Brick Art Museum will be open as usual.
开闭馆时间
Hours
10:00 - 18:00
最后入场
Last entry
17:30
正在展出
Current Exhibition
2020＋
2020.8.1-10.18
奥拉维尔·埃利亚松《地球视角》，2020
线上观展入口
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9月25日—10月25日 每个用户（手机号）限领1次9月25日—10月18日礼橙专车用户出示目的地为红砖美术馆的打车记录还可享受门票优惠3元（限订单用户本人）