【红砖 | 特稿】朴赞景：个体叙事与韩国现代性的“幽灵”
《小艺术史1-2》，红砖美术馆展出现场
朴赞景
2014/2017
一堵十余米长的深灰色高墙横亘在红砖美术馆《仪礼·兆与易》展览的现场，其上错落陈列着的27幅图像的印刷复制品构成了一组跨越古今东西的长卷。从耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）16世纪的传世名画到21世纪韩国出版物中神秘的萨满符籍，从《山海经》中奇异的贯胸国民插图到埃德·鲁沙（Edward Ruscha）笔下火中的美术馆，意义跳跃的图像和手写的说明文字令《小艺术史1-2》跳出了传统艺术史写作的窠臼，以跨越时空维度的方式重构出了一段属于朴赞景个人的艺术史。
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《小艺术史1-2》（局部，从左至右）
吴贤利，[符籍大词典-应用篇]，东鹤寺，第274页，2003年出版
耶罗尼米斯·博斯，《被祝福者升天》，板面油画，86.5 x 39.5 cm, 1500-04年,总督府，威尼斯。
中国古籍《山海经》中对“贯胸国”的描述。由于他们的胸口有孔，才称为“贯胸”。 据说贯胸国的人们恭敬有礼。“尊者去衣，令卑者以竹木贯胸抬之”。
埃德·鲁沙，洛杉矶郡火灾博物馆，布面油画，135.9 x 339.1 cm，1965-8
个体化的艺术史书写
面对任何一位艺术家都希望自己的作品占据一席之地的艺术史系统，朴赞景思考的却是“艺术史”这一概念的本质问题。
这位出生、工作于首尔，并曾在美国加州求学的韩国影像艺术家密切关注着韩国近代社会的方方面面，尤其专注于记录它对西方式的现代化与经济增长所表现出的近乎崇拜的接纳。正如他所指出，如今被广为接受的艺术史，其实根本上是一种西方化、机制化的话语强权的产物。在这样的体系中，自发的叙事在强大的话语权力的压制下无处容身。
面对后殖民体系下艺术话语的局限，朴赞景尝试着“编织了一段属于个人的艺术史”。当艺术史可以被人自由地撰写，其内在的权威性也就随之消解：
“虽然这样可能会显得粗枝大叶、问题丛生、绵软无力，但艺术史如果是个人化的而非建制性的绝对准则，会不会更有趣一点呢？”
将来自不同区域、不同时代甚至不同媒介的图像和文本以极富想象力的方式并置，《小艺术史1-2》刻意回避了常见的编年史乃至专题史的形式，展现了构建艺术史的无限可能。相较于东西方的分界、国家间的区别或是历史的发展迭代这些宏观的归类方式，朴赞景个人的背景、关切、学识与民族记忆以更私密的视角串联起了图像的脉络。在这段微观化的艺术史编排中，不同议题渐次浮现，映射着艺术家在创作生涯中踏过的足迹。
横向延展的崇高
观众需要靠近作品才能看清图像上的细节；此时若想完整地观看整件作品，身体的横向位移就成为了必须——这种观看方式令人不禁联想起东亚艺术中长卷的形式。
在《小艺术史1-2》中，朴赞景从这幅长卷的起始处就已经开始暗示这种水平方向上的特性。金弘道的《指端观月图》、博斯的《被祝福者升天》（Ascentof the Blessed）与巴尼特·纽曼（Barnett Newman）的《两道边》（Two Edges）三幅画作的复制品位于作品左端。原作的纵向构图被朴赞景横置，在从根本上改变了单一图像意涵的同时，也隐晦地暗示着原图像在艺术史中的位置早已发生了偏转。
《小艺术史1-2》（局部）
《小艺术史1-2》中对于长卷这种形式的运用在朴赞景的创作中并非孤例。在他2016年创作的全景三屏影像作品《公民森林》中，不同的人物与事件在三面显示屏的范围内同步发生，以数码影像为载体精巧地再现了山水长卷中散点透视的运用。这部时长26分钟的黑白影像是对朝鲜半岛近代悲惨历史的一段寓言，追思着在那段动荡不安的时期中逝去的无数无名的生命。
朴赞景
《公民森林》展出现场
2016
图片来自网络
在朴赞景的作品中，这种主题的沉重与形式的庄严息息相关。在他看来，散点透视的山水长卷正是“崇高”（sublime）这一西方美学概念的东方版本。西方美学中的“崇高”意指一种至伟的存在，难以丈量而又无法模仿。对于崇高的探讨早在罗马时代就已经出现，但多存在于修辞学领域。在中世纪与文艺复兴的基督教传统中，神的超越性同样也是崇高概念的一种体现。它在现代美学意义上的理解则肇始于十八世纪埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的著作《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》(A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful)，书中他将崇高与美区别了开来，转而将其与敬畏、恐惧等体验联系起来，指出它的意义在于激荡起人内心的情感，而非获得审美的愉悦和享受。十八、十九世纪的浪漫主义者认为自然能够唤起人类最强烈的感受，因而将其视作最为崇高的客体。
卡斯帕·大卫·弗里德里希
《易北河畔砂岩山脉的岩石风景》
1822-1823
在朴赞景看来，西方世界的崇高更多呈现为一种垂直方向上的高耸。卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）笔下巍峨的群山与威廉·特纳（Joseph Mallord William Turner）画中咆哮的风暴成为了浪漫主义绘画最具代表性的标签。进入二十世纪，现代主义者对于崇高的概念有了新的表现方式。在巴内特·纽曼的作品中，崇高这一深植于人类精神世界的体验被他抽象为了一条竖直的线。
巴尼特·纽曼
《两道边》
1948
与此同时，朴赞景认为东方艺术中的“崇高”则更多地在水平方向上延展，最典型的艺术形式便是山水长卷。《小艺术史1-2》中他将抽象表现主义先锋纽曼的《两个边》横置，并配上了风趣的文字诠释这幅全新的图像：“释迦摩尼卧着进入涅槃。为了姗姗来迟的弟子，释迦摩尼把双脚伸出棺外。”朴赞景对崇高的关注超越了浪漫主义式的对自然伟力的膜拜，而是更多地将其与文化、宗教相联。
他在红砖美术馆所举办的论坛中谈论道，从宗教意义上看佛祖的涅槃正对应着基督的升天。这两种崇高如果用一个方向来表现的话，后者无疑是垂直的，而前者则应是水平的。相比于基督教线性的世界观，佛教轮回的世界观正暗合着长卷的特质：“虽然画卷有始点和终点，但从概念上来讲是没有始点和终点，可以无限扩张的……表现着一种时间上的特性。”无疑，《小艺术史1-2》从形式上本身即是对崇高这一概念的东方演绎。
民族史志
历史的记忆如同幽灵一般萦绕在朴赞景的作品当中。他的创作以坚实的研究作为基础，对韩国的社会政治史进行了深入的、哲学化的探究。出生于1965年的朴赞景早在他艺术生涯之初即表现出了对历史的强烈兴趣。韩国作为殖民地的历史、冷战时期的政治格局以及朝鲜半岛的分裂现状等近代问题成为了他早期作品关注的焦点。例如他于2005年创作的有声影像作品《飞行》拍摄了2000年六月为了朝鲜南北首脑会议而飞往平壤的一架航班的影像，配以作曲家尹伊桑以牛郎织女的传说为灵感创作的幽缓音乐。尹伊桑因其激进的政治主张而在韩国遭受拷问和监禁，后流亡德国，并在东西德统一后不久客死异乡。牛郎织女的传说与尹伊桑的际遇无不影射着朝鲜半岛时局的哀伤。同一民族的两国隔三八线而望，但它们之间的距离却又如同银河般遥远。
朴赞景
《飞行》（视频截图）
2005
朴赞景对韩朝问题的关切在十年后创作的《小艺术史1-2》中依然可以寻觅到踪迹。作品中选取的《感动我的韩国战争100个场面》一书中拍摄于大田的纪实摄影无疑是这种注目直观的表现，画面当中失利的一方趴成一排，等待着接受胜者的处置。
《小艺术史1-2》（局部）
摄影家不详，大田，1950年7月
[感动我的韩国战争100个场面]，Nunbit出版社，第89页，2006年出版
而在它右侧几米的位置，朴赞景似乎留下了一连串对于朝鲜半岛悲剧更为隐晦的表达。比如闵晶基所作的《拥抱》中，身处栅栏两侧的一对男女踏破栅栏，忘情相拥。朴赞景在其注脚中还引用了郑玄宗的诗句“睁眼时他乡，闭眼时故乡”。再比如19世纪的《感慕如在图》为那些家里负担不起摆设神龛的人提供了替代，作为他们和祖先见面的窗口。思念之炽烈、相见之不可得以及寻求慰藉之迫切三者间的张力，难免令人联想到韩朝两国虽血脉相通、比邻而居却又不相往来的现实。
《小艺术史1-2》（局部）
传统／鬼神
2008年的作品《新都内》标志着朴赞景的转型，从此他致力于以实验纪录片的手段探索韩国的宗教与历史传统。正如他在《新都内：关于传统与“崇高”的一些杂谈》中所解释的：“对于一个出生在首尔，住在高层楼房里，从小就是基督徒的人来说，韩国的传统文化——尤其是传统宗教文化——可以说是完全陌生的。与其说那是现实的一部分，不如说一只脚已经踏入了想象的领域。”因此他选择绕过，直到他感觉到“就像路上的一块石头，你可以每次都选择跨过而不去把它挪走，但最终某一时刻你会后悔。”《新都内》是一部时长45分钟的影片，同时也可以以六屏影像装置的形式呈现。在《小艺术史1-2》里，这段历程被保存在了一张1978年拍摄于新都内的记录反迷信运动的照片中。
朴赞景
《新都内》（视频截图）
2008
鸡龙山下的新都内村汇集着韩国各种民间宗教，每当国家受到威胁的时候，村民的数量都会上升。从1924年到1975年的半个世纪里新都内存在了超过80个宗教团体，包括天道教、萨满教以及儒教、佛教、道教、基督教等各种国内外宗教的变体或者杂糅，直到朴正熙执政期间的反迷信运动才给新都内村的民间信仰活动画上了句号。
在朴赞景看来，民间信仰的命运正揭示着韩国西方式的现代化中所面对的困局。在现代韩国人的潜意识中有一种根深蒂固的信念，相信“祈祷要比咒语更纯粹，基督教符号要比萨满符文更有逻辑，赞美诗要比佛经更为智慧”。然而吊诡的是，在韩国人普遍信奉、甚至已经成为了体制化的国家宗教的基督教中却掺杂了萨满信仰等众多被其视为迷信的本土教派元素。某种程度上，民间宗教的存在既塑造了韩国的现代化进程，又招致了其难以摆脱的困顿境地。正因如此，韩国在官方层面上迫切地要与民间宗教的“迷信”划清界限。然而后者却不过是转入了暗处，时至今日仍在对韩国社会的方方面面施加着影响。
《小艺术史1-2》（局部）
申徒安，1978年，朴正熙政权的反迷信运动。一位巫师在火烧山神图。
这也在一定程度上解释了鬼神形象对于朴赞景的吸引力。《小艺术史1-2》右上角的图像复制了吉田守清所绘的鬼神扇页图，在浪漫的传说中，将鬼神画在扇面上能让他们乘风而来。而吴润的《冤鬼图》占据了整组作品的中心位置。在这幅长卷当中描绘了在韩国现代化过程中经历过的诸多重大历史事件，如东学农民运动、韩战、光州抗争等运动中牺牲的亡灵以类似于巫师招魂的阵仗前行。长卷的形式暗示着这由冤鬼组成的队列无限延伸、无始无终。
《小艺术史1-2》（局部）
申鶴澈，1968-69年作品
《当代艺术家选1-申鶴澈》，学库斋图书出版，第62页，1991年出版
为了扇出凉风而在扇子上画鬼神，或因为鬼神是乘风而来所以才画在扇子上。
吴润，《冤鬼图》，布面油彩，69×462cm，1984年
亡灵在行进中的鬼魂上面徘徊。这些是变成了鬼也不能融入鬼魂社会的灵魂。
韩国现代化的历史不是单薄的一层平面——它是由前殖民地的处境、西方古典文化与现代思想、韩国本土的民间宗教信仰、起义与战争血的洗礼等无数侧面接合而成的驳杂整体。这段历史也正契合着朴赞景理想中的艺术史写作精神——艺术史中无数的片段、无数的可能，需要由无数的个体去撰写。
撰稿：王珺
编辑：杨帆
摄影：杨丽
朴赞景
朴赞景1965年生于韩国首尔，现生活、工作于首尔。朴赞景是一位艺术家和电影人。他的创作涵盖从冷战到韩国传统宗教文化等诸多主题，其媒体作品包括《场地》（2000）、《权力通道》（2004）、《飞》（2005）、《新都内》（2008）、《光辉》（2010）、《转世在安养》（2011）、《波澜万丈》（2011，与朴赞郁联合执导）、《万神》（2013）、《市民之林 》（2016）和《京都学派》（2017）。
朴赞景的作品曾在世界各地展出，包括柏林世界文化宫、台北双年展、伦敦国际视觉艺术学院、首尔艺术善载中心以及洛杉矶REDCAT画廊。他获得过爱马仕韩国艺术奖（2004）、柏林国际电影节金熊奖最佳短片奖（2011；《波澜万丈》）以及全州国际电影节最佳韩国电影奖（2011；《转世在安养》）。朴赞景在2014年担任了主题为“鬼魂、间谍和祖母”的首尔媒体城市双年展艺术总监。
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仪礼·兆与易
2018.11.3 - 2019.4.7
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