如果换个名字，你会不会是一个完全不一样的人？丨单读访谈

文/kiva

过年期间和爸妈散步，路过成都千高原画廊。我跟爸妈说，我快快看个展，你们先逛着，像个打发小朋友的大人。我以为他们肯定对当代艺术没有兴趣，但他们还是出于对我的兴趣，兴致勃勃地跟了进去。  

面对每一件作品，他们都有很多问题：“这幅到底好看在哪”、“这个艺术家要表达的是什么”、“这个是怎么画上去的，用的什么材料”？当然也有很多评价：“嗯冯立拍得真不错，很清晰，腿上青筋都拍出来了”、“这个画得一点也不像嘛”！

我一开始只觉得爸妈的问题太老套太古典，完全不符合当代艺术的语境，也不知道怎么解释能让他们感到有趣。后来我才发现更多时候，更实际的状况是：我并不知道怎么回答他们的问题。我甚至怀疑，也许有些最简单和最本质的问题，艺术家本人也不一定能回答清楚。

过去在我尝试的一些艺术家访谈中，我最担心的问题就是谈话陷入抽象和虚无。也许虚无符合时代的调性，但并不符合当代艺术的初衷。我想艺术家当然可以回答不出来很多问题，甚至在作品中也可能回答不了自己问题，这绝对好过滥用抽象或概念来自圆其说。这样的自圆其说太过软弱。

今天的这篇访谈本来只是一次初次见面的聊天。我本打算认识艺术家之后，再作出要不要访谈的决定。但访谈本身就在聊天中发生了。

詹翀关心毫不相干的事物之间的关联、关心人在利用工具的同时如何被工具控制、关心如何在作品中，恰到好处地暴露和隐藏个人经验——这些同时也是诗人、工程师、小说家会关心的问题。

这些问题意识，让他能够与观者建立最基本的共识。在这个共识达成之后，他才作为一个艺术家，运用图形、材料和颜色，探索出他独特的表达方式。

当然媒介本身自有其边界，即使关注广泛意义的艺术家，也无法在作品中展现全局。于是詹翀表现在作品的部分，便是他警醒自身的局限和艺术的边界后，留下的结果。此时“抽象”是一个探寻本质的动词。

我们的谈话在书店里发生，也不可避免地谈起文学。我认为他的展览“模具”，就是他对“虚构”的理解，它有关想象力，更关于如何赋予想象力规则，让想象力构建出一个世界。

我们也谈到对语言的理解，我告诉詹翀，我第一次看到他的作品时，想到了去年我在采访日本诗人谷川俊太郎时，我问起他对日语的贡献时，他回答：“我写的，是那些被命名之前的事物”。而他的作品，几乎就给我这样的感觉，让我重新去审视那些日常的事物——牙刷、胶囊、手机壳，去设想他们在被命名为“牙刷”、“胶囊”、“手机壳”之前的状态，去思考“命名”这件事本身产生的意义。我为他的作品唤起我对事物和语言之间思考感到新奇，因为这其中充满了再次发现。

听到谷川俊太郎的这句话，詹翀兴奋地说自己起了“鸡皮疙瘩”，开始滔滔不绝地讲起了那些他感兴趣的事情。他可以在很宏大的话题和很琐碎的日常里顺畅切换，一会儿像个严肃的艺术家，一会又像这个世界的新人。

最后我说，我们是个文学杂志，不然你从艺术家的角度，给我们推荐一个对你有影响的书单吧。我想象的是他会给我几个名字，结果他认真写了大段文字，发给我之后还说：“写得不好我再改啊”。我们将他的这份“书单”放在采访文末。

詹翀在“模型”展览自述中提到特德·姜的《七十二个字母》，对于他来说，小说中被纸条赋予意义的黏土模型，就是一种关于“规训工具”的隐喻。我们的谈话就从这篇小说展开。

▲“模具”展览现场

作品的灵感来源与关照

单读：具体一点讲，《七十二个字母》这篇小说和展览中的作品有哪些照应与联系？

詹翀：这篇小说出自特德·姜的一本小说集《你一生的故事》，现在应该很著名了，因为里面收录了《降临》的原著小说。特德·姜挺有意思的一点是，他的立足点非常小、非常接着社会性，去讲一个似乎不是太远的事情。而且他很喜欢在小说的背后写上他为什么会这么想。

小说写完了会有一个后记。他在后记中会讲他是如何将两个事情给关联起来的。我一直都很喜欢他，因为我觉得他是很直接的一个人。他的东西非常清晰——我就很受不了“清晰”，因为实物的关联性如果是一个很清晰的表达的话，是非常考验人的。他非常小众，但也获得过雨果奖、星云奖双料的奖。

他那个小说里面其实想象了另一个世界，那个世界的规则建立的基础并不是我们这个世界。那个世界所有事物的行为、行动是借助神的语言。小说有一个很有意思的开场：一个小朋友拿了一个像是黏土做的东西，他把上面有不同字母组合的字条塞到了黏土里面，黏土就按照字条设定的行动方向去行动，他如果把这个字条放到别的东西里边，就可能无法达到之前的效果。这些字符和里面的观念是要跟具体的形相符合的。

▲《你一生的故事》[美] 特德·姜

我觉得这其实就是对工具的隐喻，人对一个物体植入观念让它成为一个工具。或者也可以反过来说是工具对于我们的控制，这个工具的形成导致我们的行为方式受到了某种控制。

这是展览原初的灵感来源。

如果我的展览需要一个引子的话，它可以是一个引子。可能是我一直在思考这么一个问题的过程中出现了这么一篇小说，有一个相互说明或者是假借的作用，我觉得还挺有意思的。把它作为一个引子，展览/模具的名字也有一点相关性。

单读：前段时间正好采访了一位日本诗人谷川俊太郎，他会跟宫崎骏合作，有一些很商业的东西，但同时文学性很高。他其实受教育程度很低，不是知识分子型的那种作家。我问他觉得作为一个作家对于语言的贡献是什么，他说“我写的是事物在被语言命名前的事物”，我看到你的展览一下子就想起来了。

詹翀：这个太妙了、太有意思了，因为小说里边把这个行为就叫做“命名”。我非常喜欢“命名”这个词，我上一个个人项目的动机就是“命名”，展览名字叫做“室内运动”。项目拿了很多健身房里的器材，然后附上黏土——人在使用器材的时候会产生形状。因为我觉得实际上人在运动的时候实际上是不带有运动带来的效益的，包括劳动的效益或者说是生产的效益，它没有带来任何的产出，是一种消耗，或者说是自我强壮的一种想象。它是一种想象，人做的一整套行动都是想象的结果。人运动完了以后，机械没有任何形态上的改变，所以我就想让这个人的行动、对于空气的不可见的痕迹具像化——这个痕迹实际上就是这个人在某种想象的状况中形成的一个作品，这个作品就是我认为的自我想象的一个命名。

这个形态实际上是对今年展览的黏土那一部分比较直接的影响，是一个延续。从实体物，后来变成一个图像式的。

▲“室内运动”展览

「命名」的本质

单读：我比较感兴趣的也是“命名”这一点。我们一开始谈到语言的问题，里面牵扯到语言的 power 的问题。语言有时候赋予了一个东西以意义和语境，可能会改变事物本身的性质。

詹翀：我觉得倒不一定是改变了事物本身的性质，是确定了物品的一个状态。日本在战后有一个影响比较深远的艺术派别叫做“物派”，有一个挺有代表性的人物叫做李禹煥，我在早些年看过他的一个访谈，他讲的一句话我一直觉得挺精准的。原话应该是：客体的形成并非源于事物，而是源于事物的之间的联系。

可以这么理解，客体是相对于主体而言的，我们周边的所有事物都可以认为是客体，客体是一个你想象或者你能够理解的所有事物。它是某种概念性的东西，概念的形成不是因为事物本身，而是事物与事物之间的联系。所以某些概念形成或者说某种命名不是改变了物质的形态或者本质，而是确立了某种联系关系，某些联系关系导致了这个命名是成立的。比如说你手机这个形状即便是剪影你也能看出来是手机，是因为我们的共识已经被确立了，你的社会属性、状态最后形成了这么一个形状，我们是基于某一个形成再去制造下一个形状。

这些形状我们可以说是形象，也可以说是某一种状态。这个东西是除了个人以外的所有人对于形象的共识。我觉得命名其实是这样一件事情。

单读：想到了你牙刷和胶囊作品。

詹翀：如果接着那句话说是事物之间的联系导致了这种客体的存在，那不同事物之间的嫁接是否会产生另一个东西，不再像工具，更像一个纯概念的事物。牙刷柄代表着睡前的某种仪式，也可以理解为它是某种机动性的、更加自主的一种工具的产生，而像药丸、像耳塞，是某种跟时间观、跟次序很有关系的——你要几点吃药，或者是几点吃什么药——把这种东西嫁接起来是否更像是仪式性的一种器具，而不是只有牙刷或者药丸。

把这些事物都作为某种词汇、某种语法来运用，嫁接起来形成另一个概念。

相当于我对“客体如何形成”这个概念的一个回应。

▲《蓝色的纹路》

▲《物体》

▲《睡眠仪式》

创作背后更本质的动机

单读：我更好奇你背后那个更本质的动机是什么，是探索事物的那种可能性或者你理解概念的可能性？还是跟你实际的生活有一些关照？比如你觉得你自己也是一个被命名的人？

詹翀：它是我对日常性的理解，我想象的这几样东西是最代表我的日常性的东西：虽然我不是经常吃药的人，这个药丸在我这儿是会改变人性状、对人有反向性控制的东西；牙刷在我的作品里出现过很多次，因为在我很小的时候有关于牙刷的一个荤段子，所以我对牙刷这个物象有很强烈的认识，这其实是很个人经验化的，是私人性的体验。把这种结合起来在我看来有某种语意上的趣味，这些事物是代表我对日常事物认知的象征物。

单读：这个象征是创造新的东西还是打破对一个事物的认识？

詹翀：都有。某种程度上它提供了一个视角。作为我来说我比较看重的一点是你提供了一个新的视角、你自己的视角，或者是给他人提供了一个视角，而这个视角有可能就是给事物制造关联。我觉得艺术有一个很重要的功能就是给事物制造关联，或者是给事物之间制造一个精准的，或者精彩的、有趣的关联性。这个关联性有可能是一个事物和另一个事物之间的关联，有可能是一种情绪、一种倾向，也有可能是一个大的事件跟一个行动的关联。

对我来说你刚刚说的两点都存在，可能是纯粹的嫁接，也有可能是对某种概念的关联。可能更偏向于语意上的趣味。我不知道这么说是不是有点太狡猾，我觉得绘画其实包含“可说的部分”和“不可说的部分”，绘画不是语言，如果完全可说意味着绘画本身就被消解掉了，绘画就没有必要存在了。可说的那一部分是动机，而不可说的部分是绘本带来的——你可以说它是个人情绪、个人趣味上的东西。它是一个梗，这个梗如果被说破了就不好笑了。很多人做的事情不是一直提醒你那个联系，恰恰相反是在隐藏那个联系，只是给你一个结果，联系包含在其中，就是包了一个梗。

▲“模具”展览

图像的价值和基础

单读：就像我最近看了很多电影觉得很烂，是因为如果把电影和绘画、文字相比归至更视觉的一个媒介的话，它其实没有意识到自己的边界，特别是一些非虚构的电影，本质是文本电影，所有文本的东西都拍出来，如果只是一个翻译的关系的话，作为图像的价值和空间完全就被消解了。

詹翀：对，成为台词的插图了。其实图像也可以是主体，文字也可以是主体，关键是你使用的语法更倾向于哪个材质。

我是想如果作为一个画画的人，或者说是会处理我现在关注的这种比较具象的事物的人，不可避免的一个问题就是寻找形象，这个想要艺术家或者画家去平衡的一个事情。我个人其实很怀疑宏大叙事的人，或者说应该用警惕这个词，我也比较怀疑和警惕纯粹的个人趣味或者贩卖个人经验，因为这个东西不能造成通感式的东西。你比如你光讲一个梦境，这个梦境对我来讲可能没有任何的意义。

所以我在选取形象的时候要平衡一个点，就是这种东西一定是基于某种共识而形成，我希望慢慢能做的事情是越来越窄而不是越来越宽，收紧到以某种形式把某种形象呈现出来以后，这个形象我不用去言说什么，我只要运用形象背后本身的共识，在这个语境中，它就是很有趣味的一个点。这个在我看来是更加成功的作品，保持了关联的精准性、图像的精准性、背后信息的精准性以及如何呈现的精准性，是只有这么去做也能最大生效的状态。我一直希望往这方面去推进。

单读：所以这不是故弄玄虚的东西，而是存在某种基础，不是过分抽象的或是很炫的，对我造成障碍。我们有了基础就有了进一步了解的共识。这个比较重要。

詹翀：我觉得很多外在的像你说比较炫的、玩弄符号的，如果不能够在实质内容上面产生某种关联性，其实是无效的。只能说是形成了一个图像，而不是生成了一个有效的图像。一个有效的图像的基础是信息量——信息量不是知识，可能就是无聊的图像，但如果无聊的程度够大的话，无聊就是一个信息量——我对这种信息量式的东西有比较强的迷恋，可能就像你说的power。

图像是有这种力量、有信息的东西，如何提纯这种信息是需要画家或者艺术家去做的。一个合适的图像，它里面的信息是很小的，不是说量很小、power很小，而是面是很小的，它是精准的。如果一个图像里面什么都包含，那其实是很混沌的一个图像。合适的图像在某种语境下是针对性特别强的。

这是我努力的方向，我对自己的定义就是一个制造图像的人，我觉得这个定义与画家相比更加实际一点。思想方面交给脑子，制作方面交给身体。

▲压痕系列《数据线》数据的形状

艺术评论者的理解

单读：我们有一个专门问艺术家的栏目，每次都会问这个问题：为什么展览的前言总是看不懂？

詹翀：我慢慢越开越觉得评论者跟画画的人是完全两拨人。评论者其实不希求理解你，他在做一个作品，而他的作品需要你的作品作为素材，他会写出一个东西。就像可能很多人可能看不懂我们的作品一样，有时候他的那个作品我们也会看不懂，甚至有可能他针对你的作品做的作品也看懂。

我也经历过给我的作品写的理解可能很牛逼但我得去查他那个词是什么意思。他是因为在某种知识背景下，这个很能理解，我们可能要讲很多话才能讲清楚一件事情，但或许在一个哲学家那儿他用一个词就说明了，就跟黑话似的。虽然不利于公共性但也能理解，更像是一个圈里的表述吧。

这个事情说开了我觉得有一个很奇怪的地方，你知道当代艺术的形成的动机实际上并不是这样的，当代艺术形成的动机是想打破美术馆机制，理论上做到那一点就不应该去美术馆、画廊看作品，在某种程度上它希望让艺术降临到民众中去的。你肯定知道杜尚，也知道杜尚的小便池，那为什么会有小便池，是因为这个东西实在是太不艺术了，他把他放在美术馆里签名就认为是一个艺术品。实际上他就是要打破崇高性，但事实上结果是这个体制反噬了当代艺术的动机。很多人就开始说我就要创作很多东西，不具备被收藏的基础，结果变成录像，也被收藏了。

我看过很多蒋志对于自己作品的分析。他的东西是从工作方法论去讲的，这个我觉得挺难得的，很多人会讲到很多很宽泛的东西，把自己藏在很宽泛的概念后面，他的东西讲得挺具体的，我很喜欢看，因为可以从中学到比较多东西，偷师到一些东西。

▲“模具”展览

詹翀的推荐

《七十二个字母》

这篇小说是收录在特德姜的小说集《你一生的故事》里，和通常理解的科幻小说不同，这篇小说并非关于未来，而是将19世纪前后的人类自然科学史引向另一个方向。

在这个重构的世界中，生物学，工程学都以19世纪前确实存在过的众多假说及宗教信仰为基础，有效的发展起来。故事核心是一门被称之为“命名学”的学科，该学科的基础原理是一切物质包括生物都依托“神”的“命名”而存在。在文中，将写有不同排序的希伯来字母的纸条嵌入到一个相匹配的人造物中去，它将依指令完成任务。这个编排字母的工作叫“命名”，纸条上的信息便是“名字”，拥有名字的工具们，被称之为“自动机”。

主角罗伯特·斯特雷顿是一位初出茅庐的命名师，由于发现了一种被认为会危及到同行就业的“名字”而被排挤，然而这份独特的“名字”却让他被一个由贵族和精英组成的地下组织所邀请，在此，他目睹了人类将在生物学上走向灭绝的事实。

特德姜将历史上被证明是错误的假说放在一个真实的历史阶段中，在非合理中以令人信服的方式填充细节。借由这些迷人的假说，工具的产生成为一种仪式，人类的灭亡变得清晰可见，而可能的自救方式充满了神性。

《羽毛》

《羽毛》是我最近读的卡佛的小说，收在《大教堂》小说集里。

《羽毛》和《大教堂》有奇妙的对应关系，两篇小说都描述了探访（主动与被动），但探访过程在某种程度上都像一次侵入（被侵入），社交游走在困境的边缘。最终，书中人物都似在此困境中获得了一个出口（也像是注定的）。

《羽毛》中，困于庸常生活的“我”和太太弗兰探访我的工友巴德的家，对于弗兰来说，这成为了一场有些居高临下的拜访，巴德家院子里可笑，无礼的孔雀。局促爱脸红的，有过一段失败婚姻的巴德太太。以及她那副放在电视机上难看的牙模和背后那段并不令人舒适的故事。然而事情的转机来自于巴德和太太抱出他们的孩子，一个极为丑陋的婴儿。

和《大教堂》结局略有不同，《羽毛》中“我”和弗兰的变化显得微妙而幽暗。

在卡佛叙述中，所有的道具似乎都能够独自成为诗。

《羽毛》中的躁动的孔雀，混乱的牙模，丑陋的婴儿，还有《大教堂》中的作为信件的磁带以及画在包装纸上的大教堂。

《大教堂》

作为卡佛的代表作，卡佛曾在访谈中聊过此篇：“在我的小说中，人物之间往往没什么爱情或是别的某种联系。不过，《大教堂》是个例外。写那篇小说的时候，我知道它与我以前写的任何一篇都不同。”“文字变得更加慷慨”。

 “我”不喜欢“我”太太的盲人朋友，在她因为她的第一任军官丈夫自杀未遂前，她曾为他工作过一个夏天。在聘期的最后一天，盲人抚摸了太太的脸颊和脖颈。此后他们一直用录音带作为信件交流。盲人的太太乳腺癌去世后他被邀来“我”家做客。“我”经历艰难的晚餐后。为摆脱尴尬，我和盲人共享了大麻，并向他描述了电视中播放的大教堂。一个盲人如何理解一个未曾见到的事物，在他的指引下，“我”闭上眼睛在一个纸袋上和他一块画下了大教堂。

在结尾处，卡佛写：

“我的眼睛还闭着。我坐在我自己的房子里。我知道这个。但我觉得无拘无束，什么东西也裹不住我了。

我说：“真是不错。” 

我曾和友人复述过此篇，即便不用卡佛的文字，梗概也没有放松它的疏离感。

说真的，我真没有感觉出此篇如此不同。可能就稍“慷慨”了一点点吧。

“模具”展览

地点：杨画廊｜GALLERY  YANG

中国 北京市 北京市朝阳区酒仙桥路 2 号 798 艺术区中二街 D07

时间：2018.01.06 – 2018.03.11

免费入场

采访 | 刘宽

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