女性没有“抽象”基因？83岁的帕特·斯蒂尔这样回应

1947年，当波洛克开始使用钻有小孔的盒或画笔，把颜料滴溅在平铺于地面的画布上，开创了抽象表现主义运动的先河。彼时的帕特·斯蒂尔还是一个只有9岁的小女孩，不过那时候她已经开始显露出对于艺术的强烈兴趣。根据她的回忆，“我从五岁起就想成为一名艺术家或诗人。”

出生于美国新泽西州的帕特·斯蒂尔，从1956年开始在纽约普瑞特艺术学院和波士顿大学美术学院学习，并于1962年获得普瑞特艺术学院艺术学士学位。毕业后，斯蒂尔开始公开展出她的艺术创作，并开始在纽约艺坛崭露头角。1963年，她获邀参加亚特兰大高等艺术博物馆的联展，翌年，又连续亮相费城艺术馆和现代艺术博物馆群展。

1970年代初，斯蒂尔迎来了职业生涯的转折点。此时的她开始在单色画布绘上以玫瑰花为主的各种意象符号，并用“X”划掉。对于艺术家而言，她试图通过这种方法超越对于图像的依赖。斯蒂尔说道：“我希望消灭图像的象征意义，然后使图像成为另一个符号的象征。我必须画出图像，然后划掉。”

彼时的斯蒂尔第一次见到了观念艺术家索尔·勒维特，谈及这位艺术家对自己的重要影响，她回忆道：“他教我在做作品的时候不要做任何评判。”勒维特邀请她一起去新墨西哥州拜访了极简主义画家艾格尼丝·马丁，从马丁那里，斯蒂尔了解到将艺术家的精神投入到艺术对象中的重要性。

帕特·斯蒂尔《瞬间》213.4×213.4cm 油彩画布 1974 © 帕特·斯蒂尔

1980年代末，年过50岁的斯蒂尔艺术创作再次发生革命性的变化。她开始尝试把稀薄的白色颜料倾倒或泼洒在画布上，创作了第一幅“瀑布”绘画。斯蒂尔将作品的创作过程交由颜料和重力本身来完成，从而摆脱了对于图像与构图的思考和有意识的控制。这一创作转向，除了呼应好友勒维特所强调的创作过程与观念的重要性，也离不开前卫艺术家与作曲家约翰·凯奇的启发。

1980年，斯蒂尔结识了约翰·凯奇。作为“偶然”（Chance）音乐的先驱，凯奇最令人惊愕的著名作品就是1952年创作的《4'33"》，全曲三个乐章，但全程却是没有任何音符的无声状态。斯蒂尔曾经谈及“偶然”对于自己创作的影响，“对于我现在的工作，已经建立了一个关于偶然的小系统。偶然就像一个伙伴，一个有趣的伙伴：我们会做点什么，然后看看会发生什么。”

帕特·斯蒂尔《普里西拉瀑布》332.7×292.1cm 油彩画布 1991 ©帕特·斯蒂尔，由龙美术馆提供

尽管斯蒂尔与索尔·勒维特和约翰·凯奇关系亲密，与此同时人们也常常乐于将她的泼溅手法与波洛克进行比较，但是同时受到观念艺术、东亚文化与哲学影响的她，已然寻求到独立的艺术创作和理论实践。斯蒂尔的“瀑布”绘画同样得益于她对中国画的兴趣，通过对“泼墨”画这个词的含义的最初误解，她将颜料投掷在画布上，开始时的创作完全交由自然、重力和偶然性的力量。

随着时间的推移，斯蒂尔对材料的特性越来越了解，她严谨地控制着创作技巧，甚至有时“不得不强迫自己停止控制”。因为在她那里，要创作出“瀑布”这样的作品，“必须以这样的想法为基础：不要做得太多。而且在你做的时候，不要进行评判。”

帕特·斯蒂尔《三瀑布》281.9×373.4cm 油彩画布 1992/2000/2016 ©帕特·斯蒂尔，由厉蔚阁提供

2005年，斯蒂尔创作了一件长达8米的巨幅作品《蓝河》，这是她有史以来尺幅最大的绘画，也是令她备受赞誉的杰作之一。而她谈到这幅画时却表示，“它是一条巨大的蓝色河流，两边是河岸；一边是红色，一边是银色。关于它，没有什么别的可说的。它是一幅快乐的画。”

这或许正是斯蒂尔区别于抽象表现主义艺术家的重要一点：她的抽象并非仅仅停留在表现主义的笔触，而是试图刻画并唤起观众的一种心境。正如她所说，“我不是在表达自己。我希望画作能表达自身。”

在刚刚过去的2020年，斯蒂尔开始了全新的“细思罗斯科”系列绘画：她根据马克·罗斯科（Mark Rothko）的作品色彩来工作。斯蒂尔在与策展人翁笑雨的访谈中说道，“我对他如何在画布上为颜色赋予比例非常感兴趣。有时画布是一个大的正方形色块，然后在它下面有一条细小的色线。但我试图避免构图。”

值得一提的是，这批绘画的理念仍然是斯蒂尔在自己绘画之路上的深入探索，而不是对罗斯科或者当下某种现实的回应。然而这不得不令人想起，她在1964年与罗斯科的一次会面。根据斯蒂尔的回忆，她在拜访一位朋友的艺术家父亲时偶然遇到了罗斯科，刚刚从艺术院校毕业的她向罗斯科表达了自己对于其作品的欣赏。罗斯科却说：“你真是个漂亮的姑娘，你怎么还不嫁人呐？”

帕特·斯蒂尔《细思罗斯科》182.9×182.9cm 油彩画布 2020-2021 ©帕特·斯蒂尔，由厉蔚阁提供

左二及左三：帕特·斯蒂尔《细思罗斯科》，龙美术馆（西岸馆）展览现场，2021，摄影：Han Xiaoyi

尽管这句话或许仅仅是出于对晚辈的关心，但是无疑可以窥见当时女性艺术家并不被重视。在斯蒂尔看来，1960年代人们不承认女性抽象绘画，认为女性没有“抽象”基因。而在此之前，女性基本没有职业的存在，一直是“Somebody's Wife”的存在。事实上早在斯蒂尔于1958年在波士顿大学期间完成的第一批“自画像”作品中，便展现了她作为一个年轻的女艺术家所面临的社会压力的隐喻。

大学毕业后的斯蒂尔进入出版业工作，担任哈珀与罗出版公司的艺术总监。几年后，在1970年代中期Printed Matter书店刚开始运作时，因为她与勒维特和艺术评论家露西·利帕德（Lucy Lippard）合作，成为创始董事会成员。在此期间，她成为女权主义杂志《异教徒》和《Semiotext（e）》的创办成员，该杂志将其使命描述为“出版理论、小说、疯狂、经济学、讽刺、性、科幻小说、激进主义和忏悔作品”。

帕特·斯蒂尔同名个展，龙美术馆（西岸馆）展览现场，2021，摄影：Han Xiaoyi

这些政治活动并未直接反映在斯蒂尔的创作中。在她看来，“很多人说他们自己的作品是政治性的，但这种观念并不会转化为任何与作品本身相关的东西。如果你想做一些政治性的事情，你应该在政治的世界里采取行动。你可以游行、进行抵制、参与竞选；但你创作的艺术最终只会被少数人看到。”

2021年10月23日，83岁的帕特·斯蒂尔在中国的首场同名个展在上海龙美术馆（西岸馆）开幕，呈现了近30件跨越四十年艺术实践的重要作品，包括她于1980年代创作的“海浪”系列、标志性的“瀑布”系列、过去十几年间探索发展的“分裂”系列、“细思罗斯科”系列，以及艺术家尺幅最大的绘画《蓝河》和特别为本次展览构思的最新巨幅作品《彩虹瀑布》。

帕特·斯蒂尔《彩虹瀑布》330.2×518.2×5.7cm 油彩画布 2021 ©帕特·斯蒂尔，由厉蔚阁提供

厉蔚阁亚洲总裁李丹青在展览现场

尽管帕特·斯蒂尔的作品绝非某种政治正确的装饰，却足以回应罗斯科50多年前那句无意中的冒犯。事实上，作为战后杰出抽象女性艺术家的她或许在很多年前已经回应过了。我们以这次展览为契机，与厉蔚阁亚洲总裁李丹青聊起她持久而有创造力的艺术创作。

Hi艺术（以下简写为Hi）：这次帕特·斯蒂尔在上海龙美术馆的个展是从什么时候开始筹备的？有哪些值得期待的地方？

▼

李丹青（以下简写为李）：2017年，厉蔚阁在纽约做过帕特·斯蒂尔的个展，当时龙美术馆馆长王薇正好在纽约，我们一起去看了这个展览，然后去工作室拜访艺术家。当时她就对艺术家非常感兴趣，也被她的艺术理念所打动，所以就邀请她在龙美术馆做展览。我觉得这个展览在当下非常有意义，这边观众对西方从战后到当代这一段的转向和脉络是相对陌生的，进而对于当代艺术的理解相对缺乏一个清晰的历史坐标。

而当下我们处在一个信息过于繁复混乱的现实状态，特别是疫情期间的封闭更造成了一些标准的错乱和误读，我希望在读图似的“时髦”和风潮之外，提出一些更加回归本质的探讨和样本。我们可以通过帕特·斯蒂尔的展览带来一个不一样的样本。很多东西并非仅仅通过网络图片、Instagram就能传达的，所以我们花了很多精力，从全世界的美术馆和私人藏家手中借来了艺术家不同阶段的作品放到观众面前，希望让身处现场的观众感受到真正绘画的力量。

艺术家帕特·斯蒂尔的工作室，2021

摄影：格蕾丝·罗赛里 ©帕特·斯蒂尔，由厉蔚阁提供

Hi：虽然这是帕特·斯蒂尔在中国的第一次美术馆展览，但实际上艺术家曾在1988年到中国旅行，并且她也谈到自己的作品从中国传统绘画中汲取了许多。就你的了解，她的创作与中国传统艺术的关系是怎样的？

▼

李：提到中国传统绘画，我们可能就会简单地联想到山水精神，其实这种直接的对应关系并不存在。帕特·斯蒂尔更多接触的是中国文化的哲学观念的影响，比如她喜欢宋元绘画，并不是喜欢绘画的风景或者的技法，而是人在空间中与自然的关系，人在高山面前被放到一个极小的尺度上。她希望观众在她的作品面前，好像面对的是一个非常宏大的东西。同时她的“瀑布”绘画通过重力流淌的方式，消除过于个人化的主观痕迹，某种程度上也契合了中国哲学的精神。

Hi：那么在龙美术馆的展览中，会有哪些与中国传统或者本地观众互动的地方吗？

▼

李：我觉得不需要有太多东方性的呈现，因为这只是所有影响她作品观念的因素的一小部分。回到她的创作中，她还是作为战后美国重要当代艺术家，如果我们仅仅停留在东方性的解读，就成了一个作为亚洲研究视角的艺术家，这是有失偏颇的。

Hi：在展览开幕前的论坛中，策展人鲁明军将帕特·斯蒂尔的创作归纳为“抽象表现主义二代”，你并不是特别赞同，能否聊一下具体的想法？

▼

李：从艺术史的角度来讲，抽象表现主义二代是有明确指代的，比如琼·米切尔（Joan Mitchell）、山姆·弗朗西斯（Sam Francis）等艺术家。但是帕特·斯蒂尔其实是在他们之后了，而且她的创作跟抽象表现主义完全没有关系。当1950年代末抽象表现主义成为美国艺术主流的时候，斯蒂尔还在读大学，她发现抽象表现主义艺术家的创作可能并没有更多的革命性或者创新性，所以对于尚处于艺术院校的斯蒂尔来说没有必要去顺从这个逻辑，她想要做一些不一样的事情。事实上，1960年代斯蒂尔毕业后很长一段时间都在加州艺术学院任教，在加州和纽约两地接触了很多不同的艺术家，包括后来她参与的女权主义杂志，这些共同构成了她当时的工作状态。

以至于到1970年代她和观念艺术家索尔·勒维特、极简主义画家艾格尼丝·马丁，以及前卫作曲家约翰·凯奇的来往，也影响到了她的创作理念。在1970年代末，斯蒂尔在欧洲游历并定居了一段时间，研究了艺术史上很多经典作品。1980年代末回到纽约后她又开始接触日本浮世绘并进一步将兴趣转移至东亚文化和哲学。所以我们也可以看到她致敬库尔贝（Gustave Courbet）的作品、以及灵感来自葛饰北斋的《月与浪系列：东瀛月轮》。从画海浪的笔触中，进而演变到了用颜料泼洒的“瀑布”绘画。

帕特·斯蒂尔《月与浪系列：东瀛月轮》，龙美术馆（西岸馆）展览现场，2021

Hi：帕特·斯蒂尔说过，1960年代不承认女性抽象绘画，认为女性没有“抽象”基因。此前，女性基本没有职业的存在，一直是“Somebody's Wife”的存在。你也在论坛中提到，1970-1980年代虽然对女性艺术家的宽容度提高，但市场依然对女性是不关注的。这一代女性艺术家直到进入中老年，才进入比较自信自如的状态。在这个过程中，帕特·斯蒂尔在其中扮演了怎样的角色？

▼

李：并不是说那时候没有女性抽象画家，抽象绘画通常被认为是intellectual的，需要良好的教育和知识累积建构的认知和意识才能成就这种表达，而在战后的美国女性通常不认为与intellectual有关联，在1950年代女性很难真正被当作独立的职业艺术家而存在。她们基本上都是要结婚的，然后成为某人的妻子。比如李·克拉斯纳（Lee Krasner），直到她的丈夫波洛克去世之后，她才开始拥有自己独立的工作室，被当作一个独立与于其丈夫影响的艺术家。帕特·斯蒂尔虽然50年代也在比较传统的生活方式之中，但她一直在职业艺术家道路上的探索和发展，包括她对于1960年代女性平权运动的支持，后来参与了先锋的女性主义杂志的创办。她一直在呼吁女性可以作为独立的文化精英，无论是在文学、诗歌、绘画还是音乐领域，都希望女性可以像男性一样被平等对待，而不是说“我是女性，我是弱者，你要来关注我”。而中老年之后的自信和从容，亦来自于她们长期以来的工作和在职业领域积累的成就所建立的外部对其的认知和投射。

帕特·斯蒂尔《心》335.3×287cm 油彩画布 2016-2017 ©帕特·斯蒂尔，由厉蔚阁提供

帕特·斯蒂尔《莱拉·茱蒂丝》339.1×287cm 油彩画布 2016-2017 ©帕特·斯蒂尔，由厉蔚阁提供

Hi：在2020至2021年期间，帕特·斯蒂尔创作的“细思罗斯科”系列，也在龙美术馆展出之列。她的作品是如何思考和罗斯科的关系的？这样的创作是否容易陷入大师影子的危险之中？

▼

李：其实帕特·斯蒂尔的“细思罗斯科”系列所表达的与罗斯科的作品理念没有直接的关系。从斯蒂尔的角度，罗斯科是对色彩理论颇有研究的一位抽象表现主义大师，她年轻时见到他时曾想要与之进行色彩理论的探讨和交流，对罗斯科如何运用绘画最基本的元素色彩、空间等创造出自己独特的语言抱有好奇心。从语言和观念的角度而言，二者采取了完全不同的方法，也代表了不同时代的艺术家对绘画的认知。

Hi：帕特·斯蒂尔依靠重力进行绘画的“瀑布”系列，似乎把艺术家的主观性剥离出去了。她也曾经说，“我不是在表达自己。我希望画作能表达自身。”那么我们作为观众该如何走进她的作品？

▼

李：我觉得观众在展览中、走到她的作品前，会自然地产生一种生理和心理反应，这种体验是在手机和画册里无法体会的，因为这二者没有空间、也简化了细节。人的肉眼对色彩的捕捉是印刷品和电子图像无法替代的，帕特·斯蒂尔的作品不是通过网络图片就可以理解，而是要站在原作面前，才能进入她的绘画系统和想要表达的理念之中，站在作品前你看到的才是艺术家所看到、也是她想要表达的。

帕特·斯蒂尔《细思罗斯科#2》152.4×152.4cm油彩画布 2020-2021 ©帕特·斯蒂尔，由厉蔚阁提供

Hi：厉蔚阁曾经谈起在中国内地推广艺术家的策略时，提出希望能够因地制宜。像帕特·斯蒂尔这样的抽象艺术家，比如她的“瀑布”“分裂”系列绘画，在中国的认知和接受度是怎样的？你会感到担心吗？

▼

李：从2017年厉蔚阁成立，我参与其中，在过去的四年里，已经有很多亚洲包括中国的美术馆和藏家在关注和收藏帕特·斯蒂尔，她确实代表了一个时代绘画发展的面貌，而这一段之前在中国通过展览或公开的渠道被介绍的不多，我反而有信心这是一个有品质和扎实的展览。从展览开幕以来的反馈来看，通过我们的努力从全球借到这些不同时期的作品并置在一起，观众看的时候还是很受感动，我得到很多藏家、艺术家给我的微信跟我交流观展感受，不少藏家也表达了收藏意愿。

Hi：今年11月厉蔚阁将同时参加ART021和西岸两个博览会。展位上呈现的艺术家作品会跟这次展览有所呼应吗？两个博览会的参展策略又有何不同？

▼

李：我们的ART021的展位将以艺术家群展的方式呈现，其中会括几件帕特·斯蒂尔的小尺幅作品可供大家收藏，因为这次龙美术馆的展览都是全球借展，收藏机会几乎为零。考虑到两个博览会不同的趣味和人群，西岸博览会的展位呈现的是艺术家屠宏涛的个展，这是艺术家继他伦敦展览之后的第一次个展，集合了他疫情期间的思考与创作。这年是我们第一次参加上海的博览会，因为疫情之前全球联系比较紧密，之前每年11月初我都在纽约参与二十世纪艺术周，我们的小团队很难同时顾及到亚洲的博览会。而在疫情之后的世界从很多方面发生了比较大的变化，区域之间的连接方式发生了变化，而各自区域由于疫情阻隔的闭环式发展形成了火爆的区域内市场，所以对我们来说这是一个很好的深度参与中国内地市场的机会。

Hi：近年来上海的民营美术馆十分活跃，并且成为艺术圈许多业内人士津津乐道的话题。你怎么看待上海的艺术生态？

▼

李：上海的艺术生态过去几年非常活跃，尤其是当下已经是全球瞩目。这些年它形成了非常有趣的生态，我们看到越来越多的国际画廊来到上海开设空间，本地长期深耕的两个当代艺术博览会、丰富的美术馆展览都带动了藏家对于当代艺术的热情。而海派藏家历来比较容易快速包容和接受新鲜事物，以前一些比较传统的藏家也开始关注现当代艺术。除此之外，这里很多年轻藏家也涌现出来。就美术馆而言，政府也进行了很多投入，比如一直有好质量展览的PSA、西岸美术馆跟蓬皮杜的五年展览合作，今年新开的浦东美术馆与泰特在展览内容上的合作等，私人美术馆的发展更不用多说，这些年一直在活跃地举办国内外重要的现当代艺术家的展览。整体而言，中国的这些变化和活力都能在上海集中体现出来。

Hi：与此同时也有另外一些角度的声音，比如说美术馆正在成为国际画廊的展厅。国际艺术家在中国的大型展览除了带来重要的交流机会，会不会压缩本地艺术家的舞台？

▼

李：以龙美术馆为首的私人美术馆及上海的几个重要公立美术馆这些年做了很多推动和介绍全球（包括中国）现当代艺术的展览，我不觉得出现国际艺术家的展览是对本地艺术家发展空间的压缩，反而提供了一个中西文化交流的契机与窗口。有了这样的机构和平台，无论是呈现艺术史经典还是展出海外当代艺术家的展览，对观众和本地艺术家都会产生直接的交流和思考碰撞，这其实是一个非常重要的工作。其中这些国际艺术家大多是海外画廊代理的，并没有本地代理，所以美术馆只能与代理机构沟通协作，把事情做出来。这些画廊从某种程度而言也在这个特殊的语境中承担了一定的社会责任。

Hi：相比于上海，你如何看待北京的艺术生态？厉蔚阁未来会考虑将艺术家的项目带到北京或者参加北京地区的博览会吗？

▼

李：北京是中国当代艺术非常重要的中心，这里聚集了中国最多的艺术家，以及重要的艺术媒体和研究者。可能只是从美术馆和国际画廊等机构层面来讲，北京不如上海那么丰富和热闹，但是北京的藏家底蕴非常深厚。对于厉蔚阁而言，很难细分北京和上海的市场，哪怕是香港，与中国内地的藏家都是互相流动的。如果有合适的展览和机构邀约，我们完全可能将艺术家的项目带到北京。

帕特·斯蒂尔