服务器艺术 | 有名堂线上讲座《符号学与当代艺术》第八期于8月22日直播。本期主讲嘉宾美学博士、美国亚利桑那大学艺术史和东亚人类学博士候选人周彦华 《当代艺术中的“关系美学”》 为题做主题分享，当代艺术批评家、独立策展人顾振清 ，策展人、写作者崔灿灿 ，艺术家、 广州美院副教授刘可， 美国亚利桑那大学东亚研究系和人类学院终身教授和博士生导师任海 ， 共同从“关系美学”出发，探讨当代艺术中的“关系美学”，为大家带来了一场精彩的讲座。 本次讲座也得到了众多媒体以及院校机构的大力支持，通过各大直播平台 的数据统计，本期观看量超54.5万万 人次。 同时，【符号学与当代艺术】系列讲座前八期累积观看量 达384.2万 人次。 （点击图片观看往期直播回放）
主讲嘉宾
周彦华
美学博士
美国亚利桑那大学艺术史和东亚人类学博士候选人
我今天演讲的题目是“当代艺术中的关系美学” 。一些听众朋友可能对“关系美学”还比较陌生，但对从事当代艺术实践、批评和策展或者是理论研究的各位同行们来讲，“关系美学”应该是这几年在中国的学术圈、艺术圈流传比较广泛的一门新兴的艺术理论 。 当代艺术中的“关系美学”到底是什么？ “关系美学”和当代艺术实践的关系又在哪里？当代艺术实践的哪一部分可以被称之为关系美学？我希望通过今天的演讲能够给大家留下一个对“关系美学”或者 “关系艺术”的基本印象。 2013年，《关系美学》这本书被黄建宏老师译成中文版，在国内的学术圈流传。“关系美学”之所以得到学界广泛的关注，我认为这也和中国本土当代艺术实践分不开，我们今天的分享内容也会涉及到相关的策展和实践的经验。 要了解关系美学，首先要知道关系美学是什么？或者什么样的艺术可以被称之为关系艺术？要了解这些内容，我们先从一个展览开始： 1996年，年轻的策展人尼古拉斯·鲍瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在法国的波尔多当代艺术馆策划了一个展览——《交通》 ，下面这张图片是当时参加展览的30位艺术家，中间这一位年轻的策展人就是鲍瑞奥德，也是我要重点介绍的。 这场展览，鲍瑞奥德邀请到了90年代活跃在国际当代艺术界一些年轻艺术家，他认为这些艺术家在进行一种革新性的艺术创作，这种艺术创作和过去所谓的“观念艺术”、“前卫艺术”、“行为艺术”虽然有很多相似，但又有不同。鉴于此，鲍瑞奥德希望通过《交通》这个展览将这种全新的艺术创作方法和形式推广给大家。这种全新的艺术形式是什么？ 我简要地介绍几个比较典型的作品： 第一件作品是泰国的艺术家利 克利特·提拉瓦尼加 创作的《无题（明天又是另一天）》。这件作品看上去是在白立方的展厅当中，展出类似于集装箱的盒子式的东西。表面上和极少主义有很多相似性，实际上，如果了解作品生产背景和艺术家的意图，会发现它和极少主义有很大的不同。 利克利特·提拉瓦尼加（Rikrit Tiravanija）,《无题（明天又是另一天）》， （Untitled (Tomorrow is Another Day)）, 1996年 当我们走进作品内部的时候，会发现完全是一个家居的陈设。这位艺术家将自己在纽约的公寓原版搬到了展厅当中。在展示的过程当中，艺术家不光是把自己的生活空间展示出来，还邀请观众与这个空间互动。 我们可以看到，这是一个非常平常的厨房的样子和状态。艺术家还设置了一些互动环节，比如观众来了之后可以取他们想要的饮料，想吃的食物，观众在获取这些食物和饮料的过程当中，一边交谈，一边谈论自己对作品的想法。 其实利克利特·提拉瓦尼加在90年代初已经在纽约轰动了，他的另一个代表作是1993年在纽约的303画廊做的一件作品——《无题（免费）》 ，这位艺术家正在做一件什么事情？从图中可以看到，他正在烹饪自己家乡的一道泰式咖喱美食。 利克利特·提拉瓦尼加（Rikrit Tiravanija）,《无题（免费）》，（Untitled (Free)），303画廊，纽约，1993 可以看到，他在展厅空间中架起了几个炉子，正在烹饪食物，还可以看到地上散落的啤酒瓶。艺术家的意图是什么？他试图想将展厅转变为一个“厨房”，或者是一个餐厅，每个来参观作品的人可以在这里分享、交流。食物拉近了人和人之间的距离。 利克利特·提拉瓦尼加这两件作品有一个共同的特征，这个特征是什么？它们通过艺术介入到人们的日常生活当中，从而希望通过艺术促进人和人之间的交流。 同样，“交通”展览里面还推出了另一位艺术家——利亚·基里柯 ，这位艺术家有一个特点，他展览的作品都是这样的一个立方体，可以叫做“立方体”，也可以叫做“天花板”。表面上看，确实和极少主义的作品特别相似。如果对极少主义比较熟悉的朋友，肯定会知道这件作品似乎和罗伯特·莫里斯的一件悬挂的雕塑作品非常相似。 利亚·基里柯（Liam Gillick’）《 大型会议中心限制屏幕 》（Big Conference Centre Limitation Screen）, 1998 从外观看，并不能够知道这件作品的全部，艺术家悬挂在展厅天花板上的这几块方形的装置，实际上是在展厅当中设置了一个让人们聚合的一个点，艺术家希望参观作品的人能够在作品下面聚合，展开彼此之间的交流。我们能够发现，基里柯也在做同利克利特·提拉瓦尼加一样的事情，就是希望通过作品促进人和人之间的交流，来发展一种更加亲密的人际关系。 下面这件作品是艺术家多米尼克·冈萨雷斯·弗尔斯特1998年创作的《影子的场景》，这件作品创作的初衷是对白立方美术馆的一个反思。我们都知道，现代主义美术馆的一个特征是“白立方”，为了凸显作品本身的自律性，四周墙面都是白的。但是这位艺术家用深色的地毯，将墙面的四周包裹住，在墙的另一角安置了几个灯光。人在通过这个通道的时候，他们的投影能够投射到墙面，人在行走过程当中和自己的影子进行了一次相遇，和自己的影子展开了对话。 多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）, 《影子的场景》（Séance de Shadow II (bleu)）, 1998 我们可以发现，鲍瑞奥德在“交通”展览上推出的一系列作品，实际上有一个共同的特征，鲍瑞奥德将它称之为 “一种将人类互动及其社会脉络所构成的世界当做理论水平面的艺术 。”实际上这些作品的目的是为了促进人和人之间的关系，发展一种人和人之间的关系。于是鲍瑞奥德将这类艺术实践取了一个新颖的名字叫做“关系艺术”。 1. 首先它具有观念性 。观念性并不是关系艺术特有的,自观念艺术以来，观念性一直是当代艺术的一个特征，它是对过去自律性艺术的一种反叛。2. 互动性 ，作品当中的互动是一个非常重要的环节。3. 行动性 ，可以称之为“表演性”performance。4. 事件性 。刚才看到的这些作品都不是以一个具体的物、具体的对象作为作品的宗旨。他们的这些宗旨是试图在一个特定的场景当中制造事件。5. 最后一点，也是关系艺术比较突出的一个特点——关系艺术都是在美术馆里面展开，但是观念性、互动性、行动性和事件性却又是对既定的美术馆观念的一个挑战。所以我认为它也具有“机构批判性”。 如果追溯艺术史，并不会觉得这5个特点仅仅只是关系艺术所特有的。如果回到70年代的观念艺术，会发现有观念性的存在；如果回到70年代的行为艺术发现有行动性的存在；如果再回到30年代的达达、超现实主义等等，实际上它也有互动性和事件性的存在。甚至举一个最为基本的例子，杜尚的《泉》，实际上也是对艺术机制、展览机制的一个挑战，也具有“机构批判性” 。 我们看到这种艺术史的相似性，实际上也为我们梳理出了一条脉络，我个人把关系艺术这条脉络放置在前卫艺术的谱系当中 。比如刚才看到的关系艺术，实际上这5个特征在30年代的达达、超现实主义、未来主义、构成主义当中也能看见；或者也能在60-70年代的观念艺术、行为艺术、新现实主义、情景主义、机构批判艺术当中能够看见。所以关系艺术是对前卫（历史前卫、新前卫）的一个延续。今天国内也有学者，比如青年的理论家王志亮老师也对这方面进行过深入的讨论。 关系艺术是对前卫的延续。但是为什么1996年之后鲍瑞奥德不会说这些艺术是观念艺术、行为艺术，不会说它是新前卫，而是另外命名它是“关系艺术”，这势必意味着关系艺术一定和“前卫”有所区别，或者说它也是对前卫的拓展和发展。那么区别到底是什么？ 鲍瑞奥德为了解释“关系艺术”在艺术理论当中的重要性，在“交通”展览两年之后，他将自己琐碎的观念整理成了一本非常薄的书——《关系美学》 。1998年法文版第一版出版，2002年英文版第一次出版，2013年由黄建宏老师翻译为中文版。至此《关系美学》在我国开始得到了广泛的传播、广泛的研究。 关系美学基本的研究条件是什么？或者针对的基本社会情境是什么？ 我们知道“后89”时期，整个西方社会经历了一次重要的变革，在今天很多学者认为这个变革开创的是这样一个时代，即新自由主义不断精细化的时代。 新自由主义倡导政府像一个公司一样来管理国家，提倡的是政府尽量不要作为，而且政府要去鼓励人民、鼓励群众自我管理，即一个DIY的社会。这样的社会，也出现了一些比较尴尬的问题，比如人际关系的冷漠，人际关系需要建立在其它条件上面，而不是我们自然而然的，人和人的这种情感联系。这些条件是什么呢？ 例子一 ：我在google上搜索了“约会date” 这个词，看到关于约会的图片让我非常的惊讶，为什么非常惊讶呢？我发现这些图片几乎都是一男一女微笑的面对面，在他们中间必定有咖啡杯或者是红酒杯，也就是说咖啡或者是红酒已经成了约会的一个符号，成了约会的标志。 我们知道“约会”的形式是非常多的，为什么我在搜“约会date”的时候会出现这样一个固定的符号来代表“约会”，把约会所有的形式都凝结成一个咖啡杯、红酒杯，这是值得我们去思考的。这种爱情的“关系”是不是已经建立在一些商品符号上 ，比如卡布基诺、温柔的灯光、红酒....它一定是爱情的代表？难道支撑我们今天人和人之间关系的是这些商品符号？ 例子二 ：第二个例子朋友们应该更加熟悉，现在在国内正在热播的电视剧——《三十而已》，如果是看过这部电视剧的朋友，应该都对这张图片比较熟悉，她们都是非常有钱的富太太，顾佳为了自己家族的生意要挤进太太圈里面，但是她挤进太太圈的时候发现自己背的包完全不够入太太圈的资格。 太太们照相的时候，非常引以为傲地把自己的包秀在了前面。我们能够发现，今天人和人之间基本的交往的前提竟然是一个包，如果没有这个包根本进不了这个圈子。上述例子这都是今天新自由主义时代，在政府过度不作为的情况之下，人际关系过度的商品化所引发的问题。 正如尼古拉斯·鲍瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在这里说到的“任何不太可能被市场化的东西都注定消失，很快，在交易领域之外，人际关系将不复存在 ……普遍物化现象的存在严重影响了当前的关系空间”，劳动分工与过度专业化，机械化和盈利原则统治着世界，人与人之间的关系已不再是直接经验的产物，而是被中介化。人际关系之间出现的巨大“分离”表明当代社会已经转向居伊·德波所描绘之“景观社会”的最后阶段。 讲到这一部分之后可以看看关系美学的第一个立论基础，它在一个什么样的社会语境当中诞生的呢？ 鲍瑞奥德讲人和人之间的关系已经由一个商品的定价来决定，由一个物品来决定 。实际上，在西方马克思理论当中也讨论过，比如马克思讨论的“异化”，卢卡奇讨论的“物化”或者是居伊德波讨论的“景观”。所以可以看到关系美学第一个立论基础就是西方马克思理论。这个理论上，鲍瑞奥德观察到今天的“关系”类似于马克思的“异化”，卢卡奇的物化或者是德波的景观。但是鲍瑞奥德在90年代提出 “关系”，还有一个区别于60年代德波提出的景观的前提，这个前提是什么？就是信息化社会。60年代德波提景观社会也是在讲商品、也是在讲消费，但是商品和消费没有到一个信息化社会，没有那么快速的传播，而自90年代克林顿提出了信息高速公路之后，信息化社会已经开始在全球铺开，这进一步催生出了人和人之间一种新的关系。 鲍瑞奥德在《关系美学》开篇谈到 ：“今天，信息传播在控制空间中吞噬了人们所有的联系，这些空间将社会链接切割为不同的产品。而艺术活动则努力地实现一些有限的串联，打通一些受阻的通道，重新让现实中被隔开的各种层次有所联系。” 实际上，鲍瑞奥德讲到的是在信息化的社会当中，信息传播吞噬了我们所有联系的社会当中，艺术能够做什么？ 他认为，关系美学正是要去努力地实现一些串联，打通一些受阻的通道，让那些被隔开的各种层次、各种关系重新链接起来。 这样看来，鲍瑞奥德的《关系美学》一本书就是应对和分析具体问题，并提出解决策略。 具体的策略也是《关系美学》中的基本概念。1. 社会中介（social interstice），鲍瑞奥德说：“艺术在其商品特质与语义价值之外还展现为一种社会中介。” 什么是社会中介？ 实际上社会中介是马克思创造的一个词语，鲍瑞奥德把社会中介这个概念用在当代艺术创作当中，实际上是希望传达当代艺术体现为一种社会中介的时候，艺术就成为了超越商品交换状态之外的人际关系的纽带。也就是说当鲍瑞奥德看到今天的约会关系，男女之间爱情的关系必须建立在一杯咖啡、一杯红酒或者是说人和人的关系必须要建立在一个包之上，他认为艺术要做的就是来取代红酒杯、取代咖啡杯或者是取代包包，重新建立新的人际关系的纽带。这是他的第一个基本策略。 2. 会面（相遇）（encounter） 。鲍瑞奥德在阿尔杜塞的理论当中攫取了营养，他认为“艺术本身应该体现为一种“会面”状态”。 3. 共活（conviviality）。 “共活”可能不太好理解，实际上英文词形容的是一种其乐融融的状态，一种融洽的社会关系。 鲍瑞奥德提倡艺术要成为社会中介，成为一种会面的状态。他的目的就是要创造一种其乐融融的、融洽的社会关系。正是这种融洽的社会关系才可以抵抗新自由主义的那种冷漠，政府不作为、自我管理，人和人之间关系疏离，鲍瑞奥德认为只有当艺术创造出一种其乐融融的状态才能抵抗这种冷漠。 4. 但是归根结底，鲍瑞奥德所言的这些策略实际上都归向了最后的一个落脚点，最终要实现的是一个“微型的乌托邦”。 我们知道20世纪前卫的终极目标就是建立乌托邦，而鲍瑞奥德认为今天20世纪的那种革命乌托邦已经不存在了，它让位于日常生活的微型的乌托邦（micro-utopia），如果批判的立场建立在今天不复存在的弱势幻想上，所有社会中直接的批判立场都是无效的。也就是说“关系美学”是在日常生活当中去建构一个乌托邦。从而来超越、改变今天新自由主义体制之下的日常生活状态。 2002年，《关系美学》英文版出版，并且在英语世界当中流行的时候，鲍瑞奥德为了配合这次出版，在旧金山艺术学院美术馆里又再一次策划了一个关系美学回顾展，他把这个展览它命名为“接触touch”，《接触》是对关系艺术的回顾 ，展览展出的有利克利特·提拉瓦尼加等等，曾经在《交通》展览当中展出的这些作品。 至此，“关系艺术”在今天成为非常定格的一个模式，只要走到一个展厅当中，看到像这样的一非常漂亮的白立方，在这个空间当中艺术家设置了一些环节，人们通过这些环节能够产生彼此的交流，比如这件作品——空间当中设置了一个镜面，人们在这个镜面当中可以产生自如的交流。这样的作品，就被认为是典型的关系艺术的作品。 雷安德罗·埃利希，《建筑》， 喷绘，灯，铁，木和镜子， 6 x 8 x 12 m，2004年 对《关系美学》的批判其中最严肃的批评就来自《十月》 （美国比较有名的现当代艺术期刊） 。2004年，在《十月》110期当中，有一篇文章引起了大家的注意，文章的名字叫做《对抗主义与关系美学》，这个文章的作者是克莱尔·毕晓普 ，当时她非常年轻，在她细读了《关系美学》并且研究这些展览之后，对《关系美学》当中的“关系”是什么提出了质疑。 她认为“由关系美学所确立的关系并不如鲍瑞奥德所想的那样具有真正的民主性，因为它在面对整体性主观和社群内部团结的理想中，显得过于的舒适” 。毕晓普批判这种“关系美学”，她认为鲍瑞奥德笔下所言的“关系”实际上非常的保守。她批评鲍瑞奥德的“关系”，实际上是希望在“关系美学”当中能够看到一种新的、更加积极的关系，这个更加积极的关系是什么呢？毕晓普认为，这众更加积极的关系就是“对抗性”。 毕晓普提出，继《关系美学》之后，艺术应该进一步发展的是艺术当中的“对抗性/对抗主义”，她从墨菲和拉克劳 （西方马克思最激进的两位哲学家） 的思想当中汲取了养分。墨菲和拉克劳认为一个充分发挥民主的社会不是一个所有敌对都消失的社会，而是一个不断引起新的政治边界辩论的社会。 毕晓普批判鲍瑞奥德的《关系美学》，又推出了一些新的艺术家，她认为这样的一种关系才是更加积极的一种关系。这些艺术家到底是谁呢？这些作品到底是什么？ 如果对毕晓普比较熟悉，就知道她2012年出版的《人造地狱》英文版的封面就是这件作品，这件作品是艺术家布鲁格拉的《塔特林第低语，5#》，是2008年在英国泰特现代美术馆的一个展览。 塔尼亚·布鲁格拉（Tania Bruguera），《塔特林第低语，5#》，英国泰特现代美术馆，2008年，参与者：2名伦敦警署骑警。 这个展览也很有意思，她雇了两名伦敦警署的骑警，每隔10分钟这些骑警骑着马出来，展厅当时有很多人，这些骑警就开始驱赶这些人。朱迪斯·巴特勒说过身体实际上是非常政治的，身体的站、坐、躺、卧、身体的举手投足，实际上都带有政治性。我们看骑警在驱赶这些人的过程当中，实际上，也通过对身体的迫近，强化了一种对抗性。 第二位艺术家，也是毕晓普比较推崇的——圣地亚哥·席亚拉，这个艺术家有一个特点：他非常喜欢花钱去雇一些相当于群众演员的人（他称为“参与者”）来参与他的艺术创作。 2001年威尼斯双年展，圣地亚哥·席亚拉创作了这件作品——《付费将133人的头发染成金色》，我们都知道，威尼斯是一个移民城市，这些移民很多是塞了嘉尔人、中国人等等，这些移民到了威尼斯之后做非常底层的工作，比如说送外卖等等。 圣地亚哥·席亚拉（Santiago Sierra） ，《付费将133人的头发染成金色》（ 133 Persons Paid to Have Their Hair Dyed Blond ）,威尼斯双年展，2001 席亚拉对这些作品的参与者只有一个要求——头发必须是黑色。头发是黑色意味着皮肤不可能是白色。但是他却将这些黄皮肤、黑皮肤的人染成白色皮肤的人应该有的头发的色号。 毕晓普更推崇的艺术家是托马斯·赫塞豪恩 ，这几年非常非常火，他有一个特点是做了很多“纪念碑系列”的作品，纪念碑系列不是一个真正的纪念碑。 托马斯·赫赛豪恩（Thomas Hirschhorn）, 《巴塔耶纪念碑》（Bataille Monument）, 第11届卡塞尔文献展，2002年 赫塞豪恩每做一个“纪念碑系列”都会深入到一个社区 ，这个社区有可能是边缘的社区，可能是底层社区，在展览的几个月内，他在这个社区搭建一个临时的空间，在空间当中可能会举办讲座，邀请艺术家来行为表演，或者邀请艺术家驻留甚至有出版发行这样的一些活动。展览结束之后再撤走。《斯宾诺莎纪念碑》 ，艺术家在这个里边设置了斯宾诺莎图书馆，邀请哲学家进行讲座，周末的时候组织儿童来模仿博伊斯的作品《如何对一只死兔子解释绘画》等等这样的一些内容。 现在我们可以比较一下，利克利特·提拉瓦尼加和赫塞豪恩的这两件作品了。这种视觉上的比较有便于我们理解关系美学和毕晓普的对抗主义之间的差异。表面上看，这两件作品非常相似 ，都是临时搭建的板房，临时搭建的空间，但是我们会发现赫塞豪恩这件作品有针对的具体人群，比如《斯宾诺莎纪念碑》针对的是黑人社群，针对了一种具体的文化和社会问题，所以显得更加具有一种激进的政治性。 而利克利特·提拉瓦尼加这件作品没有针对具体的人群，没有针对具体的文化，没有针对具体的社会情境，展示的就是每个人的日常生活场景，所以我们会发现毕晓普和鲍瑞奥德之间差异的根源就是毕晓普认为鲍瑞奥德并没有非常充分地定义“关系”到底是什么？毕晓普采取的一个措施是具体的去定义了一种冲突的关系。 但是我们的问题来了，难道鲍瑞奥德真的如毕晓普所言不民主吗？或者他的“关系”真的没有所指吗？ 回答这个问题的时候，我想我们需要讲到第二点， 即 “关系美学的立论基础二： 关系是什么？ ” 在讲鲍瑞奥德 “关系”是什么之前，我想回溯一下现代哲学系统当中对“关系”的认识。我在这里做了一个简要的概述，虽然我平时不怎么做这种概述，因为我觉得现实的情况是非常复杂的，但是为了便于理解，我这里做了一个简要的概括。 西方现代哲学的起点是挑战笛卡尔，特别是对笛卡尔主体性的挑战。笛卡尔说“我思故我在”，意思是什么呢？在笛卡尔的认识论哲学当中，“人”是作为世界的中心，人之外的世界是我们认识的对象，所以人和世界有主体和客体之分。但是，西方现代哲学恰恰挑战的就是这种以人为中心的主体性，西方现代哲学当中的很多流派，都针对“主体性”展开了不同的讨论。我这里大致分为四流派 。 第一，现象学 ，挑战主体意识系统层面的“关系”。现象学中讨论的 “关系”，比如胡塞尔的“主体间性”、梅洛-庞蒂的“身体”、海德格尔的“共在”、列维纳斯的“面孔”，实际上是对我们主体意识系统的挑战。 第二，马克思理论 ，挑战社会结构系统层面的“关系”。马克思早就谈到人是社会关系的总和，后来哈贝马斯也提出“交往”理论（理性）。这些理论实际上是对我们社会结构系统层面的“关系” 的挑战。 第三，结构主义理论 ，挑战文化阐释系统层面的关系。不论是索绪尔的“语言”，列维-斯特劳斯的“文化”，还是罗兰巴特的“符号”，实际上都是是在挑战文化阐释系统层面的关系。 第四，精神分析理论 ，挑战自我认知系统层面的“关系”。精神分析理论中的关系如弗洛伊德所言的“投射”、拉康的“凝视”、阿尔杜塞的“会面”等等，实际挑战的是自我认知系统层面对主体的建构。 除了以上四点之外，还有其它的文艺理论谈到了所谓的“关系”，比如巴赫金的“对话”、马丁·布伯的“我-你”、斯宾诺莎的“情动”强调身体和利益之间的关系，德勒兹和瓜塔里提出的“块茎”，强调非中心化的关系。 在这么认识关系的路径中，鲍瑞奥德到底选择的是哪一个理论体系呢？他的立论基础到底是什么？ 在一次采访当中，鲍瑞奥德提到“关系美学”是他平时的随笔，有些段落是在飞机上写的，有些段落是在开会前写的……最后把它们组织起来，出版成书。所以我们会发现《关系美学》的行文非常松散、结构性也不强 。我们很难抓住重点，但是如果仔细来研读《关系美学》，会发现《关系美学》分为两个部分： 前一部分 ，正如我刚刚讲的第一个立论基础，它建立在西方马克思理论之上，探讨《关系美学》生成的具体语境； 第二部分 ，鲍瑞奥德一直在提到一个人——瓜塔里，他说瓜塔里给我们留下了工具箱来思考艺术。瓜塔里是长期和德勒兹合作的精神分析学家，瓜塔里的什么观点让鲍瑞奥德如此着迷呢？ 德勒兹和瓜塔里 我查阅资料之后发现，实际上鲍瑞奥德的很多观点来自于瓜塔里的这本书——《混沌互渗》（Chaosmosis）。混沌互渗到底是什么？对瓜塔里来讲，混沌互渗不是在零和无限、存在和虚无、秩序与无序之间的波动，它首先是对事物的解域（deterrorization），通过解域主体的潜能被激发。 鲍瑞奥德在瓜塔里的思想当中攫取了营养，他认为瓜塔里所谓的艺术，就是主体性得以在其上或围绕它进行重组的所在。他也认为瓜塔里赋予主体性的中心位置一步步地界定出他的艺术构想和艺术价值。 其实，从这两句话，甚至《关系美学》后半部分，鲍瑞奥德都在谈一件事情——《关系美学》中“关系”的本质到底是什么，他在攫取瓜塔里的理论养分的时候，实际上是提出《关系美学》中“关系”的本质是对主体感觉经验的重塑！ 现在再回来看这两件作品，并不是说鲍瑞奥德没有去讲“关系”是什么，而是鲍瑞奥德和毕晓普的争论在于他们两者对“关系”的理解不同 。鲍瑞奥德的理解在于，他认为“关系”是一种主体性的生产，在“关系”当中“主体”会不断地去生成新的主体；而对于毕晓普来讲，“关系”是要具体化到一种对抗关系，她要求艺术要站在社会对立面去批判社会，所以我们可以看到毕晓普是在马克思的语境中谈关系。 今天，刚才所讲到的关系、关系艺术、关系美学，在国内也有很多实践。这些实践在城市中，比如中国城市的社会参与式艺术，具有代表性的有深圳的握手302、广州上阳台、武汉我们家、北京皮村新工人剧团，还包括更多、更普遍的乡村的公共艺术、乡建艺术，如安徽碧山计划、山西许村计划、广东青田计划、甘肃石节子美术馆、贵州羊磴艺术合作社等等。 实际上这些艺术作品都有一个共同的特点，这些作品都是在既定的感觉结构之中生成新感性、生成新的主体，正如巴迪欧所言：艺术就是创造一种“新的感性关联”。这也我们所讲的《关系美学》的“关系”到底是什么。 最后讲一下继关系美学之后，鲍瑞奥德的其它艺术理论 。 目前，国内对鲍瑞奥德的了解还不太够。 因为我们现在翻译过来的鲍瑞奥德的作品只有两部—《关系美学》和《后制品》。 实际上鲍瑞奥德在这20年间还写过另外两本书。 在2006年的时候，鲍瑞奥德写了《后制品》，这本书是想解决艺术原创性的问题； 2009年，鲍瑞奥德写了《Radicant》， Radicant意味着把自己根植于运动当中，置于异质的语境和格式中，否定“根”本身作为起源的价值。 它认为艺术就是翻译思想、转换形象、移植行为和交换。 2016年鲍瑞奥德又写了另外一本书——《例外形式》，阐释“例外形式”是一个接触点，有着转接器般的作用，它是一个交叉点，它并非具体之物，而是一个情境、一个地点或者是一个时刻都在引发讨论的场所，在那里，拒绝和承认之间的边界协商，时时刻刻都在上演。我们可以看到鲍瑞奥德自《关系美学》之后的这一系列的创作，实际上构成了鲍瑞奥德的一个思想体系，这个思想体系简单的概括就是一个反中心、反结构、强调生成的一个思想体系，他认为当代艺术在我们的世界当中，在我们的社会当中就要起到这样一个反中心、反结构、不断生成的一个作用。 这些作品实际上是鲍瑞奥德创作的一个理论星丛，它和今天比较热门的哲学或者是批评理论都有着某种联系。 比如，它和“行动者网络理论”有一些相似性，和“物导向本体论”之间也有关系，因为物导向本体论恰恰是反关系的。物导向本体论认为关系是典型的人类理解，描述了世界以及世界的互动模式，它没有描述具体的物。关于《关系美学》和这两个理论之间的关系，任海老师是这方面的专家，任海老师应该待会会给我们带来一些更细致的阐释。 我着重讲一下最后一个——“后批评”，鲍瑞奥德的这些思想体系实际上是对批评理论的一个重构。 后批评是什么？ 2010年，《十月》杂志召开了一次论坛，《十月》的代表性人物哈尔·福斯特发言时就提出了这个概念“后批评” 。他认为今天的批评已经显得非常无力，因为我们受制于权力、受制于资本，或者有时候也会受制于艺术家的一些影响。所以，批评不可能再像传统的批评那样，站在作品的对立面去批评这个作品。这种情况就是 “后批评”状况。哈尔·福斯特 福斯特认为 “关系艺术”和社会互动的或者是社会参与式艺术恰恰就为后批评提供了一种解决方案 。因为，传统的批评和艺术实践是反向的，艺术实践是要求艺术家站在社会的对立面来生产艺术作品，也就是说艺术作品是站在社会的对立面，而批评家恰恰是反过来，他要站在艺术的对立面来批评艺术，他要求站在社会的立场。但是“关系艺术”这样的艺术创作既是社会的，又是艺术的，它踩在了这两个点之间。或者说，按照福斯特的逻辑，它既没踩在艺术上，又没踩在社会上，所以这样的一种艺术实践它为我们的批评提供了一种新的空间，这恰恰是能解决后批评的状况的。比较典型的是朗西埃的批评，他提出“审美的政治”，审美的政治这个概念就是一个既不是又不是，它是一个社会和艺术之间杂糅的一个概念。所以就不存在艺术要站在社会的对立面，因为今天的艺术既是艺术又是社会，它既美学又政治。这就解决了后批评状况中的批评距离的消失的问题。因为新型的艺术实践不再需要这种批评的距离。它是完全新的一个系统。我认为， 在这个系统中，艺术家不再探讨这件作品有没有社会、政治效力，按照后批评的思路，这些艺术家更关注的是：有没有一种艺术既政治又不含任何政治内容。 最后我对今天的讲座做一个简要的总结，我想把最后这个总结做的不那么严肃，有趣一点。 3. 关系美学和尼古拉斯·鲍瑞奥德（Nicolas Bourriaud）的艺术思想其实构成了一种艺术哲学，即共同探讨人类的艺术经验如何构成人类对世界的新的认知。
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